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El Gran Otro | Sabado 29 de Abril de 2017

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“Acerca del concepto freudiano de feminidad en la obra de Louise Bourgeois”

“Acerca del concepto freudiano de feminidad en la obra de Louise Bourgeois”

Por: Lic. Paola Calcerano Psicoanalista

Introducción

El presente ensayo crítico intenta ser un agudo análisis de la compleja y singular obra de la artista franco-estadounidense Louise Bourgeois (París 1911-Nueva York 2010) a la luz del Psicoanálisis, haciendo especial énfasis en el concepto freudiano de inconsciente y la feminidad  que se encuentra omnipresente en su obra.

Asimismo, se empleará el Psicoanálisis del arte (la estética de Freud y de Jung) cómo teoría del arte que  vehiculizará el análisis de las obras de Bourgeois.

Partiendo de un recorte de su producción artística, se pretende encontrar puntos de contacto con el psicoanálisis.

El hilo conductor está dado por el supuesto que, la obra de Louise Bourgeois está en relación directa con su historia personal y por ende involucra al psiquismo del artista.

En efecto, tal como lo plantean Estela Ocampo y Martí Perán. [1] el proceso artístico es un movimiento de adentro hacia afuera, no hay una separación entre el arte y la vida del artista, sino que por el contrario existe una dialéctica permanente que se retroalimenta. Esta línea que abarca psicoanálisis freudiano y proceso artístico, analiza la obra a través de lo

que considera las experiencias fundamentales de la infancia del artista ilustrando la concepción de la psicología del mismo y la relación de su personalidad con la obra.

El postulado fundamental radica en que, inconscientemente -según su conflictiva- el artista elegirá el tema y la forma en que éste será presentado, esto es, representará sus figuras acorde a la fuerza de sus fantasías.

Reminiscencias de la infancia

Al realizar una retrospectiva hacia las figuras parentales, es interesante enunciar que los padres de Bourgeois eran restauradores de tapices por lo que a la edad de diez años ella empezó a ayudarlos con los dibujos de las partes faltantes de los tapices que luego las tejedoras enmendarían.

Desde niña Louise era muy inquieta y no tardó en advertir que su niñera era amante de su padre, sin embargo ignoraba el hecho que haber sido testigo de esas escenas traumáticas en su tierna infancia determinaría gran parte de su cruda -por ser movilizadora- producción artística.

Desde luego, que los “deslices” de su padre despertarían -a posteriori- los deseos dormidos de represalia y aflorarían fantasías de destrucción de las que fue objeto la figura paterna en su obra . A la vez que profundizará su vínculo de alianza con la figura materna.

De adolescente Bourgeois incursionó en el estudio de las matemáticas en la Sorbona y en geometría, aunque más adelante se apartó de esta línea por considerarla demasiado teórica y fría. De este modo, dió libre curso a sus estudios de arte en París, primero en la escuela de Bellas Artes y luego en otras academias.

Más tarde en su adultez, se casó con el historiador del arte Robert Goldwater con quien tuvo tres hijos y por lo que tuvo que trasladarse a Nueva York. Allí realizó sus primeras exposiciones, impregnando sus obras -en especial esculturas- de ese contenido psíquico que procedía de sus vivencias personales.

En 1951 comienza a psicoanalizarse, análisis que sostiene a través del tiempo. De uno de sus escritos personales sobre su análisis se desprende -entre otras cuestiones- la siguiente frase: “es más de lo que puedo manejar”. Por lo quees pertinente hacer lugar al interrogante: ¿es lo anímico -que  emerge como incontrolable- factible de ser plasmado en sus producciones artísticas?, ¿como modo de poner un borde a lo siniestro, de modo que lo traumático pueda ser transformado en impulso creativo y espacio de gratificación frente a la mirada del espectador?.

Al respecto, Freud [2] nos dice que el artista presenta realizadas sus fantasías vía una transformación que encubre lo revulsivo de sus deseos insatisfechos, ateniéndose a normas estéticas, ofreciendo al público un goce artístico. Y agrega, que el ejercicio de la actividad artística se dirige a mitigar los deseos insatisfechos, lo que sucede tanto en el artista creador como en el espectador de la obra de arte. Las fuerzas impulsoras del arte son aquellos mismos conflictos que han conducido a otros individuos a la neurosis y que han movido a la sociedad a la creación de sus instituciones. Lo que se liga íntimamente con la frase de la artista, “el arte es garantía de cordura”.

Lo inconsciente

El inconsciente pide hablar y entrega sus formaciones: sueños, síntomas, fantasías, lapsus y actos fallidos nombradas como el retorno de lo reprimido debido al fracaso de la represión. El material reprimido sólo puede retornar a la consciencia a condición de ser deformado –por efecto de la censura- es decir velo mediante, un disfraz que proteja al yo frente a la angustia.

Transitar por la obra de Louise Bourgeois, inaugura un tiempo para la reflexión ya que la materia prima de sus producciones son temáticas inherentes a la naturaleza humana. Se sirve de sus miserias y de lo doloroso, siendo éstos el motor de su proceso creativo. La artista invita al espectador a ser partícipe de su mundo interno y a zambullirse en las profundas aguas de su inconsciente. Sus obras hacen las veces de un gran espejo en el que el público se refleja, y sin lugar a dudas moviliza ver lo que este espejo devuelve de ellos mismos. Dicha  movilización en la psiquis del espectador, es producto  de una operatoria inconsciente de procesos de identificación.

En palabras de la Dra. Elena Oliveras [3], la metáfora posee un doble valor; identificatorio y topológico. Trae a la memoria la “ocupación del lugar” en la identificación primaria de Freud. Identificarse con el Otro es ponerse en su lugar, ocupar su lugar, y esta ocupación resulta imprescindible para entender la impertinencia semántica del mecanismo metafórico. La eficacia de la metáfora consistirá, precisamente, en mantener en perfecto equilibrio la ilusión de la identificación y la realidad de la separación. Esta doble situación hace que en la metáfora visual se distingan dos momentos: el de lo percibido y el de lo concebido. En el primero, se percibe el desvío que supone la identificación; en el segundo, se lo corrige mentalmente. En la metáfora visual, el nivel de lo percibido, correspondiente a la identificación, es el del primer impacto, el de la sorpresa. Luego, en un segundo momento, el receptor pasa del plano de lo impropio (percibido) al de lo propio (concebido). Partiendo del es de identificación (mundo ficcional) llegará al no es (del mundo real). La identificación conduce entonces, necesariamente, a la corrección mental, que se desarrolla a través de un discurso basado en un saber preexistente.

En líneas generales, se puede  decir que lo que decanta de esta jugosa obra es una trama conflictiva inconsciente que gira en torno a temas que se repiten de modo compulsivo y así se perpetúan al infinito. A saber, aborda cuestiones atinentes al manejo de la libido y la agresión, la ambivalencia afectiva, la dialéctica de las identificaciones con las figuras parentales, la feminidad, la maternidad, la culpa, los mandatos superyoicos, lo temido y lo deseado al mismo tiempo.

La cuestión de la feminidad

Por su parte, la excéntrica e imponente Maman (Mamá) es la obra que por excelencia deja entrever cuestiones del orden de la maternidad, si se observa con detalle que por debajo del vientre de la araña los huevos de mármol hacen referencia al período de gestación en la mujer.En palabras de la artista, Maman es una “Oda a mi madre, mi mejor amiga. Como la araña, ella era una tejedora”.

De esto modo, la figura materna se presenta en manera dual: amenazante pero a la vez  protectora, dadas las dimensiones grandilocuentes de la obra.

Del material utilizado -acero inoxidable- se puede inferir una expresión de deseo de la artista, que ese vínculo perdurara fortalecido (cualidad dada por la dureza del acero) a través del tiempo, en suma que no se “oxidara” (lo que puede leerse a su vez como metáfora del desgaste en los vínculos con el discurrir del tiempo).

En lo que respecta al significante, de acuerdo a lo planteado por el psicoanalista francés Jacques Lacan “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”. Conforme a esta lógica, el significante con el que se nombra la obra “Maman” cobra singular relevancia ya que significa madre en Francés (lengua materna de la artista) y Mama en la acepción informal de la lengua inglesa (segunda lengua de la artista).

En efecto, esa sobredeterminación del significante vendría a confirmar la cuestión subyacente  del vínculo materno-filial con la ambivalencia que el mismo comporta. Esto es, frente a un mismo objeto de amor coexisten sentimientos de admiración pero al mismo tiempo temor a quedar capturado en el goce materno (múltiples patas asfixiantes) que retiene al sujeto y le impide acceder a su deseo.

Por otra parte, los cuerpos mutilados, con omisiones y/o amputaciones de sus partes y la presencia de elementos cortantes-punzantes en sus esculturas hacen referencia a la amenaza de castración. Esto es, en la niña la ausencia de pene es sentida como un perjuicio sufrido, que intenta negar, compensar, reparar. El complejo de castración guarda íntima relación con el complejo de Edipo y más especialmente con su función prohibitiva y normativa.

A través de sus esculturas y dibujos de Bourgeois ilustra casi con perfección la trama edípica. Al respecto Freud [4] nos dice, que la evolución que transformará a la niña en mujer normal es mucho más ardua y complicada –respecto a aquella que deberá realizar el niño-, pues abarca dos tareas más, sin resultar pareja con la evolución del hombre. Así, pues, en el curso del tiempo, la muchacha debe cambiar de zona erógena (viraje clítoris-vagina) y de objeto amoroso (viraje madre-padre), mientras que el niño conserva los suyos. El deseo con el que la niña se orienta hacia el padre es quizá, originalmente, el de conseguir de él un pene que la madre le ha negado. Pero la situación femenina se constituye luego, cuando el deseo de tener un pene es relevado por el de tener un niño, sustituyéndose así el niño al pene, conforme a la antigua equivalencia simbólica pene=niño.

Con la transferencia del deseo niño-pene al padre, entra la niña en la situación del complejo de Edipo. La hostilidad contra la madre, preexistente ya, se intensifica ahora, pues la madre pasa a ser la rival que recibe del padre todo lo que la niña anhela de él. Bajo la impresión de la propia maternidad, puede quedar reanimada una identificación con la madre.

El uso de un material suave en apariencia pero duro en su interior, expresa un rasgo de ambivalencia. Los recortes de tela unidos con aguja e hilo tienen que ver con la impronta de la actividad familiar de tapicería, a la vez que simbolizaría el intento de integrar y conciliar dos tendencias contrapuestas, amor-odio.

Apelar a una paleta cromática en rosa, fucsia y rojo, alude a lo femenino y a la potencia del “shock” que genera visualmente la introducción del color el rojo reenviando al espectador instintivamente a la representación de la sangre. Asimismo, dichos colores representan la hostilidad y la agresión padecidas en esos cuerpos sufrientes, propias de los procesos biológicos que tienen lugar en la mujer, a saber; la menarca, la gestación, el parto -con las concomitantes fantasías de vaciamiento y abandono-, la lactancia, por mencionar solo algunos. Sufrimiento naturalizado por la cultura patriarcal y duramente criticado por la artista, en lugar de vivir la maternidad como una elección pensada y deseada y no como un mandato cultural impuesto profundamente arraigado en el imaginario colectivo.

No es azarosa la elección de la acuarela para realizar sus dibujos, esto habla de  la fragilidad y lo efímero que acontece en la subjetividad femenina, especialmente acentuadas en los ciclos vitales mencionados precedentemente.

La sexualidad femenina es uno de los temas más importantes en la obra de Bourgeois, en efecto, el vínculo entre sexualidad y fragilidad es muy poderoso y se refleja en sus creaciones.

Consideraciones finales

Luego del precedente recorrido, es preciso afirmar que Louise Bourgeois es una de las figuras más importantes e influyentes en el arte moderno y contemporáneo.

Su obra es fundamentalmente autobiográfica al estar inspirada enteramente en su tumultuosa  infancia.

En plena adherencia con la postura de la crítica de arte María Laura Rosa[5], afirmo con ella que si bien podríamos considerar que el tema del feminismo está superado en la actualidad, ya que las demandas feministas están relativamente absorbidas por el imaginario social, la relación arte-feminismo es de gran actualidad. Y agrega que a lo largo de tres décadas -70, 80 y 90- el análisis del arte desde una perspectiva de género, se ha configurado como una de las líneas teóricas más críticas de los relatos tradicionales de la historia del arte, no limitándose al mero registro de mujeres artistas que existieron a lo largo del tiempo, sino proponiendo algo más osado: revisar el concepto mismo de subjetividad.

De esto da cuenta el concepto freudiano de inconsciente y aparato psíquico, que insiste en manifestarse. En palabras de la propia Bourgeois “Un tema me atrapa y entonces hago bocetos y dibujos. Eso significa que la obsesión durará varios meses. Después desaparece y reaparece años más tarde. Nunca me siento totalmente satisfecha. Si lo estuviera, dejaría de trabajar y sería muy feliz”.

Por último hay una cuestión que me parece interesante enunciar, “el inconsciente está estructurado como un lenguaje” asevera Lacan, un lenguaje que no muere nunca, así el inconsciente cobra una dimensión atemporal donde convive lo infantil con lo adulto, pasado y presente aparecen engarzados en el hilo del deseo que pasa a través de ellos.

 

Bibliografía

  • – Freud Sigmund, “Obras Completas”, Tomo II, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1996.
  •  Capítulo: Múltiple Interés del Psicoanálisis. II El interés del Psicoanálisis para las ciencias no psicológicas.
  • Capítulo: Lo Inconsciente.
  • – Freud Sigmund, “Obras Completas”, Tomo III, Editorial Biblioteca Nueva, Tercera Edición, Madrid, 1973.
  •  Capitulo: Lo Siniestro
  •  Nuevas lecciones introductorias al Psicoanálisis: Conferencia XXXIII. La Feminidad.
  •      – Jung Carl Gustav, “Psicología y Poesía”, en Filosofía de la ciencia literaria, México, FCE, 1946 (pp. 335-352).
  •     – Laplanche Jean y Pontalis Jean Bertrand, “Diccionario de Psicoanálisis”, Editorial Paidós, Argentina, 1996 (pp, 58-60).
  •     – Lacan Jacques, “Función y campo de la palabra y del lenguaje en Psicoanálisis” en “Escritos”, Tomo I, Editorial Siglo XXI, 1998.
  • -Ocampo Estela y Peran Martí, “Teorías del Arte”, Barcelona, Icaria, 2002 (Cap. Psicoanálisis del arte, pp.179-192).
  • -Oliveras Elena,  “Estéticas de lo extremo”, Editorial Emecé arte, Buenos Aires, Argentina, 2013.
  • Capítulo 2. “Lo siniestro en el extremo de lo real”, por Oscar de Gyldenfeldt.
  • Capítulo 7. “La abyección como estrategia”, por Graciela de los Reyes.
  • Capítulo 10. “Espejismos del desarrollo. La violencia y la enfermedad a través de las obras de Nora Aslan y Silvia Gai de los años 90”, por María Laura Rosa.
  • – Oliveras Elena, “Cuestiones de arte contemporáneo, Editorial Emecé, Buenos Aires Argentina, 2008.
  • Capítulo 6. “La cuestión del género”, por María Laura Rosa.
  • Capítulo. 9. “Entre el silencio y la violencia” por Mercedes Casanegra.
  • – Oliveras Elena, “La metáfora en el arte, Editorial Emecé, Buenos Aires, Argentina, 2007
  • Capítulo 3 “La identificación”.

 

[1]Estela Ocampo y Martí Perán, Teorías del Arte, Barcelona, Icaria, 2002 (Cap. Psicoanálisis del arte, pp.179-192).
[2]Freud Sigmund, “Obras Completas”, Tomo II, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1996 (Capítulo: Múltiple Interés del Psicoanálisis. II El interés del psicoanálisis para las ciencias no psicológicas).
[3]Oliveras Elena, “La metáfora en el arte, Editorial Emecé, Buenos Aires, Argentina, 2007 (Capítulo 3. “La identificación”).
[4]Freud Sigmund, “Obras Completas”, Tomo III, Editorial Biblioteca Nueva, Tercera Edición, Madrid, 1973.Nuevas lecciones introductorias al Psicoanálisis: Conferencia XXXIII. La Feminidad.
[5]Oliveras Elena, “Cuestiones de arte contemporáneo”, Editorial Emecé, Buenos Aires Argentina, 2008 (Capítulo 6. “La cuestión del género”, por María Laura Rosa).

Paola Calcerano

Psicoanalista. Lic, en Psicología (UNT), Cuadro de Honor.

Especialista en Evaluación y Diagnóstico Psicológico (USAL). Rotante del Servicio de Psiquiatría del Hospital Italiano de Buenos Aires. Co- autora del artículo de investigación “Apoyo Social Percibido y Rendimiento Académico en Estudiantes Universitarios”, Facultad de Psicología (UBA).

El presente ensayo fue expuesto en el marco del Seminario de Postgrado “Teorías del Arte y Crítica de Arte” correspondiente a la Especialización en Curaduría de Arte Contemporáneo (USAL).