Por : Ramiro Altamirano

Claudia Piñeiro es una escritora que busca siempre un nuevo desafío, sus libros son el testimonio de esa búsqueda, y el mismo espíritu atraviesa sus otras actividades, como guionista y directora de teatro. Su más reciente libro, Un comunista en calzoncillos, aparentemente una historia autobiográfica sobre la infancia en la última dictadura, de pronto, se convierte en una suerte de juego de cajas chinas, con una riqueza formal en la que se cruza la ficción y la realidad. Esa misma libertad que se brinda cuando escribe es la que le permitió cederle al director de cine Miguel Cohan su anterior libro, Betibú, para que se convirtiera en una exitosa película.

Tu último libro, Un comunista en calzoncillos, tiene el aspecto de ser un relato autobiográfico sobre la infancia, pero tiene mucho de experimental en lo formal y se incluyen, explícitamente, elementos de ficción. ¿Es posible esta lectura?
Sí, el libro es básicamente un trabajo sobre la memoria, y la memoria trabaja de una manera un poco desordenada, por eso también el libro tiene una estructura particular. Tiene una historia en la primera parte que se cuenta cronológicamente y que está contada, entre diciembre de 1975 y junio de 1976. Después, todo lo que no entraba ahí, y que la memoria me traía, mientras ibas tratando de recordar, pero no de recordar, porque tiene mucho de ficción, de mezclar ficción y realidad para contar esa pequeña historia. Aparecían otros recuerdos que no podían entrar ahí, pero era bueno que el lector los tuviera para que pudiera armar un contexto; entonces, empezaron a ir a eso que se llama cajas chinas, que está al final del libro. Me parece que, finalmente, esta combinación funcionó, era una forma de ajustarse a la memoria a través de la ficción.

Incluso, hay personajes que no existen.
Claro, hay unos que están inventados.

¿Cómo fue el pasaje de un libro como Betibú a Un comunista en calzoncillos? Porque en Betibú hay una multiplicidad de personajes e historias, mientras que Un comunista en calzoncillos se centra en la relación casi silenciosa entre un padre y su hija, con foco en el desfile por el Día de la Bandera y la época de la dictadura.
Si hacés un recorrido por los libros que he escrito, casi siempre el siguiente no tiene nada que ver con el anterior. Yo creo que, justamente, hay un afán de experimentar otras cosas o probar otras cosas, desde la escritura y también desde lo que quiero contar. A mí las historias me aparecen como una imagen que se me instala en la cabeza, y cuando esa imagen empieza a tomar cuerpo, y veo a los personajes y veo cómo hablan, empiezo a tener más noción sobre eso que quiero escribir. Al principio es solo una imagen, una sensación, pensar que ahí puede haber una historia. En el caso de Betibú fue una y en el caso de Un comunista en calzoncillos fue otra. Después, a la hora de escribir, esas imágenes generan historias que no se deben tocar de la misma manera. No puedo contar Un comunista en calzoncillos de la manera que conté Betibú, ni al revés. Entonces, cada una es un desafío para contar de la mejor manera posible, porque, en definitiva, las historias se repiten, pero el asunto es cómo contarlas.

En Betibú se menciona que, algún día, ese libro se convertirá en una película, y luego eso pasó realmente. ¿Cuáles fueron tus sensaciones?
Como soy guionista y directora de teatro, estoy muy acostumbrada a entregar un texto para que otro artista hago con eso lo que tenga que hacer, en este caso, una película. No me pasa como con otros colegas míos que van a ver las películas pensando a ver qué me cambiaron, a ver si se parece o no al libro.
Yo sé que el director tiene que hacer cambios, y después es bueno que los haga. Si vos tomaras textualmente una novela, y la llevaras a un film, seguramente, no funcionaría. Así que voy a ver a ese director qué lectura hizo de mi novela. En este caso, me gustó mucho la lectura que hizo, un recorte sobre la parte policial de la novela, entonces, lo que está en primer plano en la novela no es solamente lo policial, también es el mundo de los personajes. Por una cuestión de tiempo, de género en que se posicionó el director para contar, hizo foco en la parte policial. La película avanza por ese camino, y avanza muy bien.

En una nota, mencionás que mandaste un manuscrito a un concurso, y que si bien no ganó, después, uno de los lectores del concurso te pidió el libro para hacer una película. ¿Me podrías contar cómo ocurrió?
En ese caso, fue cuando mandé Tuya al Premio Planeta, que fue finalista. Hubo uno de los lectores que conocía a un director, y me preguntó si a mí me parecía mal que se la mostrara, porque le parecía que ahí había una película. Yo le dije que no, que no había ningún problema. Tuvimos algunas conversaciones, y después no se pudo concretar. Esa novela tuvo varias intenciones de ir al cine; después, me la pidió Alejandro Doria también, y había avanzado bastante, estaba muy entusiasmado, pero falleció. También ese proyecto se cayó. Ahora, se supone que en agosto va a empezar a filmarla Edgardo González Amer.

¿Qué papel cumple la investigación en la escritura de un libro de ficción?
Yo investigo bastante. De todos modos, hay muchas cosas que uno las tiene conocidas; a pesar de eso, investigo igual, para chequear las situaciones o para confirmarlas, para poder tomar más material. A veces, uno de un tema conoce, pero siempre investigando sobre el tema aparecen nuevas cosas. En el caso de Betibú, todo el mundo de las mujeres de flappers no lo conocía. Buscando investigar sobre el cómic Betibú, me encontré con esto de la mujeres flappers. Me parecía que iba muy bien para la historia, por eso lo incorporé en la novela. De la investigación en muchos casos salen cosas interesantes que sirven para la novela, otras veces no, simplemente, te sirven para armar los personajes o para sentir que lo que estás haciendo está dentro del camino correcto, y no lo usás. Pero, a veces, incluso se pueden usar en el texto.

¿Hoy en día resulta inevitable la influencia del cine en la literatura? Porque, por ejemplo, en Betibú parece fundamental la presencia de un recurso como el montaje paralelo.
Lo que me parece es que el siglo xx fue el siglo del cine. El cine entrenó muchísimo a los espectadores con ciertas herramientas que, luego, se empezaron a incorporar en la literatura. Me parece que hay ciertas elipsis que el cine las hizo antes. Los montajes paralelos, por supuesto, existían en la literatura,  pero a lo mejor al lector clásico le costaría seguirlo si no hubiese tenido el entrenamiento del cine, del montaje paralelo del cine y de otros recursos. Al contar, como estás apoyado en lo que vas viendo, a veces es más fácil entrenar al lector a través de ese otro formato que a través de la literatura. Además, mucha gente ha visto más películas que leído libros. Eso hace que ese entrenamiento, a la hora de tomar un libro con ciertas dificultades por este uso de recursos, el lector no se siente desprevenido, por ejemplo, te está contando una cosa y salta a una cosa que nada que ver.

¿Por qué es tan importante la figura del periodista en la literatura policial argentina?
En parte, porque en la literatura policial argentina siempre nos ha costado encontrar un investigador que salga de las instituciones policiales. Hemos tenido muchas experiencias de policía corrupta y de otro tipo de instituciones que han tenido muchos problemas, lo que no quiere decir que todos los policías son corruptos y que todos los policías, a la hora de investigar, se hagan los tontos. Pero es más difícil en la Argentina, que en otros países, convencer a un lector de que ese policía va a investigar bien, que no se va a dejar corromper. Entonces, en muchas de las novelas policiales argentinas más importantes la figura del detective no la cumple un policía, la cumple otro, y ese otro le encaja muy bien al periodista de policiales, porque es un tipo que tiene que investigar ese crimen, por otros motivos, no para encontrar al culpable y castigarlo, como sería la policía y los jueces, sino porque su tarea es la investigación.

¿Es propio de acá?
Me parece que es bastante propio de Latinoamérica.

¿Qué riesgos hay cuando la ficción está muy cerca de los hechos reales?
Lo que pasa con Betibú es que la relación con un caso real es anecdótica, está en el primer capítulo, y nada más. Cuando yo escribí Las viudas de los jueves, mucha gente pensó que la había escrito por el caso García Belsunce, y no era así, yo la escribí antes del caso. Entonces, en Betibú tomo eso y otras cosas que me fueron pasando, y de alguna manera, tomo el toro por las astas: vos creías que la otra era el caso García Belsunce, pero acá arranco con una cosa parecida. Retomo ese caso como disparador, después, la novela no tiene nada que ver. Yo no escribiría sobre un caso real. Muchos escritores hacen novelas sobre casos policiales. Me cuesta pensar qué fue lo que pasó de verdad si no tengo los elementos para saberlo.

¿Te sirvió de algo haber estudiado para contadora a la hora de escribir?
Me sirvió para trabajar. Cuando yo quise elegir la carrera, se había cerrado sociología, que era lo que yo había querido estudiar y varias carreras humanísticas, porque era la época del Proceso. Entonces, no había tanto para elegir. Me gustaba matemáticas, había que dar matemáticas para entrar en ciencias económicas, me gustaba historia, que había que dar el examen. Lo que me enseñó básicamente la facultad es a trabajar, a terminar un trabajo, a corregirlo, a tener determinados requisitos de calidad que luego se pueden aplicar a otras cosas. No me arrepiento de haber hecho la carrera, porque trabajar de contadora me permitió, después, tener ahorros suficientes para dejar de hacer lo que hacía y dedicarme más a escribir.

¿Te dio cierto rigor?
Sí.
¿Qué te genera un espacio como el country?
Me parece que el country para la novela policial es el cuarto cerrado ideal de hoy. Antes los policiales clásicos de enigmas planteaban si acá hay un cuarto cerrado y matan a alguien, el asesino es uno de los que estamos adentro. En ese sentido, el country, que tiene tantas complicaciones para entrar, funciona de la misma manera que un cuarto cerrado.

¿Ya estás pensando en tu próximo libro?
Ya estoy escribiendo mi próximo libro, estoy a casi un poco más de la tercera parte, casi la mitad.

¿Cuál es tu ritmo de escritura? ¿Necesitás ciertas condiciones para escribir?
Yo no sé si es una característica de las mujeres, pero puedo escribir en cualquier lado, los ruidos mucho no me importan. Me parece que algunos escritores necesitan otro tipo de contexto, pero yo tengo tres hijos, y me he acostumbrado a encerrarme en mi mundo propio para escribir, a pesar de tener que estar con la cabeza en algunas otras tareas. No tengo ningún problema con escribir en bares. Hay muchos escritores varones que también escriben en bares. Martín Kohan se la pasa en cafés escribiendo. Hay muchos escritores que les gusta el ambiente del bar, porque el bar te da cosas, te da input para lo que estás escribiendo. Entra alguien, pasa alguien…

¿Puede ser un lugar tranquilo?
No un escándalo…

¿Te imaginás dirigiendo una película?
No. Vos sabés que estudié guión de cine. Nunca entendí eso de que si vos estás filmando, hay unas líneas que se cruzan, y si vos lo ponés acá, queda mal… Me encanta el cine, veo muchísimo cine, pero que lo filme otro.

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