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El Gran Otro | Viernes 15 de Diciembre de 2017

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Eduardo Stupía: «Me interesa la incomodidad»

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ARTE

 

Eduardo Stupía, con 40 años de trayectoria, se ha convertido en uno de los principales referentes del ámbito del dibujo y las artes visuales en nuestro país.

 

Por Victoria Márquez

 

 

Casi corriendo, el reconocido dibujante Eduardo Stupía llega al lugar de reunión, una enorme casona en Almagro. Le pregunto si necesita tomarse un minuto para acomodar sus cosas y empezar luego, pero prefiere comenzar la entrevista ahí mismo. Habla a la velocidad de la luz, animadamente. Observándolo, noto que es una de esas personas que nunca se  quedan cortas de aliento. Irradia una energía que sorprende. La rapidez con la que habla se corresponde con el trazo vigoroso y el abigarramiento lineal que puede verse en la mayoría de sus obras. Las circunvoluciones de su pensamiento y los rodeos de su habla parecen traducirse en los innumerables grafismos que plasma sobre el lienzo. Sus líneas son palabras, aunque no podamos decodificar su significado literal. La línea piensa y también, habla.

 

 

Quisiera saber más sobre tu trayectoria y tus trabajos. ¿Siempre fue el dibujo o experimentaste con otras técnicas?

Siempre fue el dibujo, hasta que dejó de serlo. Del 72 en adelante, por unos treinta años, estuve muy circunscripto al dibujo. En ese momento las categorías y formatos de los lenguajes artísticos estaban muy delimitados. Hoy en día los formatos, propuestas y técnicas están muy mezclados y uno puede encontrar cualidades dibujísticas en distintos lugares.  Yo durante muchos años fui un dibujante dentro del dibujo «sin tema», porque el dibujo siempre estuvo muy ligado a la representación. En la Argentina, hace 20 años, si dibujabas te preguntaban: «¿Qué dibujás?»; pero si pintabas no te preguntaban qué pintabas. Yo era, cómo decirlo… un dibujante abstracto, o de imaginación arbitraria, aunque al principio estaba lleno de citas y de motivos que revelaban mis obsesiones y gustos de esa época. Con el tiempo, por la propia evolución del dibujo, fui pasando a formatos más grandes que los del dibujo tradicional, y acercándome más a los formatos pictóricos. Diría que del 2000 para acá, sin darme cuenta, había caído en la pintura, no como un pintor de jornada completa o «paleta completa», sino por la propia  saturación, transformación y metamorfosis de elementos estrictamente pertenecientes al dibujo. Cuando caigo en eso, veo que el propio campo ya ha cambiado. Lo experimental tiene que ver con el momento en el que me encuentro en este nuevo campo, podría decirse «pictórico», aunque ahora es más bien heterogéneo, por decirlo así. Este nuevo campo me obliga a abrir el juego de la experimentación y ello me lleva a seguir probando nuevos materiales, algo que quizás yo no hacía en mis primeros años.

 

 

En cuanto al método, la disciplina, la técnica, ¿cómo te manejás? Miro un cuadro tuyo y me pregunto ¿por dónde empezaste?

Por cualquier lado. Empezar a dibujar en este tipo de trabajo es como empezar a hablar. Cuando empezás a hablar no lo haces en un lugar, lo hacés desde cualquier lado, el habla construye su lugar. La línea construye su estatuto a partir del momento en que aparece en el plano; el plano va a cambiar de un modo u otro en la medida en que vos ponés una primera línea que va a empezar a crecer, ponés la segunda y esa línea va a seguir hasta el momento en que yo me detengo, interrumpo ese primer tejido, me voy a la otra punta del cuadro, hago otro y así, sucesivamente, voy haciendo una especie de islas que se van a ir interrelacionando paulatinamente. Ese tejido tiene que ser intrínsecamente afín y al mismo tiempo diverso; pero no es la diversidad por la diversidad, porque entonces sería un patchwork, una antología de grafismos, y si es demasiado uniforme, es un tejido muerto. Tiene que haber un balance entre la diversidad y la organicidad del asunto.

 

 

La incomodidad

Los cuadros de Stupía pueden distinguirse a simple vista. Su marca de autor está presente en cada uno de sus trabajos.  Probablemente esto se deba a que el dibujante se deja llevar por la energía de la línea sin miedo a los «errores», que serán más bien algo buscado, una incomodidad necesaria. Del error nacerá otra cosa, algo inesperado, nuevo.

 

 

Pensaba en el concepto de «defecto saliente» del cual habla Corot como algo que define al artista, una característica inconsciente que puede verse en las obras y que no puede controlarse ni ocultarse. ¿Cual creés que es el tuyo?

Creo que Corot está hablando del defecto saliente como algo dentro de una pintura de representación, un cuadro de representación homogénea podía tener un grumo, un punctum erróneo que cortara con la ficción de la representación en la pintura que simulaba no serlo y construía imágenes ficticias. Pero, como lo que yo hago es dibujar un proceso, no puedo decirte cuál es el acierto y cuál el error. Podría decirte que hay obras que me gustan más que otras. En general, me gustan más algunas que podríamos decir que son más erróneas en el sentido de una hipótesis de rumbo gráfico a seguir. No creo en el error como algo en lo que te equivocaste, creo enla imperfección. El lenguaje gráfico es siempre un desplazamiento, aquello que no es dicho, y hay siempre una ceremonia fastuosa para decir lo que no podés decir.

 

 

¿Hay alguna característica saliente que veas en tu obra?

En mi caso, lo saliente es el hecho de que en mis trabajos no se puede encontrar un punto defectuoso ni un punto virtuoso. Son más bien cuadros «fenoménicos». Puede quizás verse que, en la superficie del cuadro, algunas zonas hacen más o menos ruido con relación a otras.  A mí me interesa esa incomodidad. Ni la organicidad ni la coherencia tienen por qué ser la entrada principal al cuadro. También tiene que proponerse una dificultad, una situación conflictiva, una entrada a través de cierta incomodidad.

 

 

¿Para vos hay algo de terapéutico en tu trabajo? ¿O te genera angustia? Me interesa saber qué sensaciones te provoca…

Se da todo al mismo tiempo. No es terapéutico, porque no es catártico. Yo tengo una relación de apego y de distancia simultáneamente. Nunca me ha pasado que mi energía haya cambiado tanto al dibujar como para considerarla terapéutica. Uno es más bien haragán, cuando llegás al taller te cuesta arrancar. Aunque si uno lo piensa, el arte es una situación bastante hedonista; pero, de todos modos, la máquina no quiere trabajar, tenés que forzar el arranque. Cuando arrancás, la misma máquina te va llevando y al cabo de unos minutos estás metido en un caudal de energía que antes no existía.

 

 

 

De maestros y discípulos

 

 

Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía tienen una relación muy cercana. Noé fue su gran maestro, y se forjó entre ellos una dinámica de  colaboración, enseñanza y aprendizaje que se preserva hasta hoy. Alrededor de este vínculo surgió una profunda amistad que derivó en muestras, proyectos curatoriales y obras realizadas en conjunto.

 

 

¿Cómo se gestó el vínculo con Noé? ¿Cómo se conocieron?

Fue raro. Todo empezó en 1974, cuando yo iba a un taller literario y tenia de compañera de taller a Ruth Benzacar. Un día alguien le dice a Ruth que yo dibujaba, y ella me dijo que le llevara algunos dibujos para poner enla trastienda. Entonces Noé vio los dibujos y me invitó a hacer una muestra con tres alumnos de él en una exposición en la galería Arte Múltiple, allá por 1976.  A partir de ahí lo conocí. No fui amigo de él inmediatamente. Ahora ya ni hablemos, hoy es para mí es un maestro como ya no hay, es un maestro que ejerce toda la magistratura teórica y conceptual y al mismo tiempo es como un mentor, un tipo que te critica, que te discute, que te estimula. Además Yuyo escribió libros y cosas que son muy capitales para mi formación intelectual en relación con lo visual.

 

 

¿Me podrías contar un poco sobre la muestra que hicieron, Me arruinaste el dibujo?

La experiencia de dibujar en un mismo plano fue como una sesión de música, donde a veces uno tocaba el solo y a veces tocábamos al unísono. Es interesante también cómo tenés que concebir al otro. Hay una disputa de egos siempre, por más amable que sea todo. Es un entrenamiento no solo estético y perceptivo, sino también moral. Tenés que tener consideración respecto de lo que el otro hace. En esa imposibilidad de convivencia está el sentido, no en la armonía, en el idilio.

 

 

Contame sobre tu rol docente. Dictás clases…

Dicto solo en la Universidad Di Tella.Tengo un solo taller que se llama El dibujo, caja de herramientas. Dura tres meses. Empecé el año pasado, tengo un segundo curso con aquellos alumnos del año pasado que quisieron seguir y un primer año con los nuevos que se inscribieron. La docencia, para mí, es un escenario muy bueno, no solo de entrega conceptual y de pedagogía para el otro, sino también para mí, aprendo mucho y conozco artistas nuevos que me interesan. No tengo la suficiente energía para tener alumnos en mi taller, me gusta la Di Tella porque es muy bueno el territorio que ha abierto en un contexto donde la enseñanza artística está muy colapsada. La Di Tella te agrega una cualidad mayor de legitimación, así que me sirve inscribirme ahí a la hora de trabajar.

 

 

¿Cuál sería, en tu opinión, la importancia de la enseñanza artística?

El arte para mí es la grieta, es algo que existe porque hay una herida, una escisión insalvable, incurable, inconmensurable. Existe por una falta, no coyuntural sino esencial, primigenia. La enseñanza tiene que ver con una idea más bien del «buen samaritano». Si alguien quiere aprender, el sentido está en el que desea, no en el que propone. Si hay una necesidad, podemos dedicar tiempo de nuestra vida a intentar brindar algún tipo de respuesta a esas preguntas. Yo no apunto a formar artistas, sin llegar a desmentir las ganas de ser artistas que mis alumnos puedan llegar a tener. Para mí, el mundo del arte es algo sano. Por supuesto está contaminado y tiene sus patologías, pero hay contaminaciones nocivas y otras que te generan anticuerpos positivos. El arte te da una coraza, te da anticuerpos que te permiten avanzar en el mundo, cualquiera sea el rumbo.

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