Image Image Image Image Image Image Image Image Image Image

El Gran Otro | Viernes 15 de Diciembre de 2017

Arriba

Top

No Comments

El signo de la pintura

El signo de la pintura

Por Mariana Rodriguez Iglesias[1]

Se ha escrito mucho acerca de la obra de Claudio Roncoli. Generalmente, las reseñas vuelven obsesivamente sobre los aspectos técnicos de la obra: el proceso «impuro» de producción de sus imágenes -la pregunta obligada, «¿es pintura o es arte digital?»-. En este breve artículo, propongo superar ese escenario de antagonismos para ver cómo la obra de Roncoli es menos una colección de dualidades e impurezas que una cita con el pluralismo propio del hacer artístico contemporáneo.

Desde el principio de su carrera como artista plástico, mientras esta le peleaba terreno en la agenda a su profesión como Director de Arte, Roncoli ostentó una notoria libertad y falta de prejuicios hacia lo disciplinario. Vamos a leer aquí y allá que esta forma de experimentar es propia del accionar postmoderno: pastiche y apropiación. Ambas son referencias obligadas al uso que recibieron las imágenes disponibles en los medios de comunicación masiva por parte de los artistas en los ‘60, como un eco todavía vital del «efecto Duchamp». En parte para Roncoli esto es cierto, aunque no se agota ahí. Uno de los elementos más interesantes de su hacer artístico es lo que voy a llamar «filtro-pintura» (o «efecto de pintura»). En la mayoría de las obras que van del 2005 al 2011 se verifica el uso de este filtro, el mismo irá cediendo su paso a una paulatina sintetización de la composición en manos de la abstracción. El proceso completo de confección de una obra roncoliana es complejo: incluye la selección del material gráfico, la producción de un collage, su posterior escaneo y retoque digital; por último, el artista trabaja sobre una impresión de ese archivo digital a la que aplica diversos gestos pictóricos o «filtros-pintura». Hablo de «filtro» porque sus chorreaduras, sus manchones o arrastres «secos», sus resaltes y transparencias, hacen pensar menos en la pintura como un lenguaje matérico-abstracto, que en los brushstrokes de Roy Lichtenstein. En el caso del artista norteamericano citado, esas pinceladas simuladas, reproducidas con frialdad y detenimiento, buscaban denotar el gesto violento del embate de un pincel sobre un lienzo, sugiriendo a su vez la connotación hacia lo calculado y la frialdad propios de las imágenes de los medios de reproducción masiva. Sin embargo, los filtros de pintura denotan lo pictórico y también lo connotan. No hay un más allá, como decía Andy Warhol cada vez que le preguntaban por el sentido de sus obras: «Está todo en la superficie». Ese signo-pintura es pintura, es agregado a la cola del proceso de producción de sus obras como un filtro más de Photoshop. Entonces, y aquí sucede la alquimia original de su obra, ya no importa qué es digital o qué es pictórico, dónde medió la asepsia de una pantalla o hubo verdadero olor a acrílico y manchas descontroladas. Cada uno de los medios usados por Roncoli es sólo eso: una forma más de llegar al signo complejo y abigarrado que son sus obras. Se coloca así al margen de cualquier disciplina o academia, fuera también de la discusión antagónica entre pintura-pintura y las artes digitales.

 

Cuando Roncoli decide apropiarse de imágenes sin autor, como las que recorta de revistas Life, y las compone digitalmente, está yendo mucho más allá de la operación conceptual duchampiana que privilegia la selección en lugar de la creación. A estos signos cargados de sentido, Roncoli los extirpa de su contexto original y los trabaja como un notorio DJ visual. Las obras terminan siendo verdaderos mash-up[2] plásticos en donde la imagen original (desde un principio carente de autor) se mezcla, se integra, con el «filtro-pintura». Esa es la firma Roncoli, y de esa manera nos demuestra que hoy es posible superar los antagonismos disciplinarios. Una buena mezcla de Pop Bastardo permite durante su escucha la detección de los elementos originales que la componen. Cuando suena Drop It Like It’s a Whole Lotta Love, su creador, Party Ben, nos deja entender que hay elementos de Led Zeppelin y de Snoop Dogg sonando. En la pista de baile, a nadie se le ocurre pensar en la disolución de la alta y la baja cultura, o la muerte del autor, porque lo que cuenta es la destreza del DJ para acompasar beats de diferentes fuentes. En todo caso, es la sorpresa, la novedad, y tal vez la capacidad de algunos de reconocer los temas originales, lo que cuenta. Llevada a la mesa de disección, la obra de Roncoli presenta una gramática clara, crítica de la sociedad de consumo y los estereotipos que de ella se desprenden, y que frente a la operación de mash-up plástico y constante horror vacui sigue apareciendo, sigue dejándose descubrir.

 

Lo que esta manera de diseñar obras retoma es el consabido borrado de la diferencia entre foto y pintura, que es un tópico transitado por los artistas de fines de los ‘60 en la costa oeste de Estados Unidos (y de Argentina podríamos pensar en artistas como Liliana Porter o Diana Dowek, para nombrar dos ejemplos bien divergentes). John Baldessari se preguntaba: «¿Puede haber arte sin memoria?». Para Baldessari arte sin memoria es un souvenir, vale decir, es lo que fue que sobrevive en el imaginario en tanto huella. Sin embargo, el arte con memoria -el que le interesa también a Roncoli- es una forma activa, porque es una forma de ver las cosas que necesariamente implica tanto al que mira como a lo que es mirado. Una memoria que, parafraseando a Walter Benjamin, «reinstala la posibilidad del pasado». En el momento en que Roncoli recupera iconografías de una época en la que ni siquiera vivió y las combina en un proceso indiferenciado de digitalización y «pictorisismo 2.0», sus imágenes se vuelven joyas activas de nuestra contemporaneidad, cyborgs plásticos, testimonios de un hacer en el mundo contemporáneo donde las fronteras entre lo virtual y lo real ya no existen -y si te estás preguntando por ellas, es porque naciste muchos años antes que internet-.

 


GALERIA 1

Autopsia del siglo veinte (2011) es producto de un safari fotográfico por las calles de su ciudad, es el encuentro con esta escultura-colisión de la contemporaneidad. Tan real e invisible como cualquier otro auto estacionado, Roncoli lo destaca por la violencia simbólica que todavía condensa. En compensación a la ausencia de post-producción digital, Roncoli aplica un «filtro-pintura» elocuente: las chorreaduras de materia pictórica, que aunque se relacionan con la pared de ladrillos de fondo, unifican la imagen en una planimetría que niega cualquier intento de tridimensionalidad.

FOTO DE PORTADA

La abstracción colorida y matérica opera en Sweet floor (2010) alterando el sentido de la figuración. Propio de la composición roncoliana, se percibe un eco plástico en el aplique de la pintura (las formas siguen el contorno de Halle Berry); sin embargo, la caída -o el desplazamiento hacia abajo- sugerida por las barras matéricas funciona como un signo que imprime un efecto de decadencia sobre la imagen de la actriz, en el momento que besa los pies de la fama hollywoodense. También es notorio cómo el público siempre prefiere las obras redondas de Roncoli.

GALERIA 2

Hipoteca (2011) es prueba de eso -y las cientos de selfies que el público de ArteBA se sacó frente a esta obra, también-. Lo circular y su promesa de perfección, sumadas a una imagen sólo en apariencia reconfortante y del todo aspiracional, son el combo ideal para garantizar la buena recepción de esta pieza. Las chorreaduras de pintura cayendo desde un deslucido arcoíris fueron el signo ambiguo que jugó como cereza del postre: allí donde un espectador contemplativo y dedicado podía leer tristeza y desgarro, la mayor parte de los paseantes de la feria veían el signo de la pintura.

[1]
                [1] El presente artículo se desprende de un ensayo más amplio en torno a la obra de Claudio Roncoli con motivo de sus diez años como artista. Será parte de Recalculando, catálogo razonado y compilación de ensayos que revisa su trayectoria (en proceso).

[2]
                [2] Mash-up, Bastard Pop o Pop Bastardo es un género que se produce a partir de la combinación de dos o más temas musicales, dando como resultado una suerte de collage sonoro. Si bien el género estilísticamente es libre, la mayoría de los mash-ups consiste en la mezcla de una base rítmica (beat) con un rap en versión a capella de un tema de hip hop (aunque no sea así exclusivamente).