Image Image Image Image Image Image Image Image Image Image

El Gran Otro | Jueves 24 de Agosto de 2017

Arriba

Top

No Comments

Creando contextos fuertes

Creando contextos fuertes

Entrevista a Tania Bruguera

Por Margarita Gómez Carrasco | Fotografía: Olga Traferro

En el mes de agosto, el museo Guggenheim de Nueva York inauguró la exhibición Under the Same Sun, curada por el mexicano Pablo León de la Barra. Participaron artistas de 16 países de Latinoamérica; entre ellos se encontraba un video de la artista cubana Tania Bruguera, lo acompañaba en forma paralela con una performance que consistía en juntar firmas. Fue impactante observarla apalabrar a los transeúntes, parada en la puerta principal del Guggenheim, con vestido largo y pelo recogido, cargando entre sus manos una pila de tarjetas para ser usadas por los firmantes.
A lo largo de su carrera artística, Tania se caracterizó por ser polémica, provocativa y consecuente con sus acciones, esas que la llevaron a edificar un proyecto personal y utópico, poniendo en relevancia al cuerpo. Su lema: «La gente puede cambiar las cosas» fue su pivote para dar luz a actitudes críticas y reflexivas sobre el arte.

Cuéntanos qué estás haciendo en la puerta del Guggenheim.
Buscando firmas para el proyecto que hice especialmente para la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today, ahora aquí, en el museo Guggenheim. Es un proyecto en el que estoy recaudando firmas para pedirle al papa Francisco que les dé la ciudadanía vaticana a los inmigrantes que nadie quiere, es decir, a los indocumentados y a los refugiados, que son dos categorías muy diferentes. Pero que en este caso se pudieron poner juntas, como para hablar de todo el problema migratorio que hay ahora internacionalmente y lo absurdo que es que no se pueda resolver, o sea, que los países no puedan resolver un asunto tan urgente y que está en todos lados.

Está muy agravado en Europa.
Es que es en todos lados. Hablas con personas de Asia y hay problemas migratorios. Hablas con personas de Medio Oriente, hay problemas migratorios. Yo no he ido a un país donde no haya problemas migratorios, donde no haya un grupo que esté huyendo de algún lugar por razones sea de vida o económicas.

Cuéntanos sobre Under the Same Sun.
Para la exposición, me invitaron con la obra del 2009 y después me pidieron que hiciera una performance.

La performance consiste en reunir las firmas, ¿y después cómo sigue?
La idea es que voy a escribirle una carta al Papa para pedirle que nos dé audiencia. Pero si no nos la da, igual las llevamos. La idea es poner todas estas postales en cajas y llevarlas al Vaticano, directamente.

Te llevará bastante tiempo reunirlas.
No. De hecho, teníamos tres meses para reunir 10.000, falta un mes y medio y nos quedan 200 para llegar. Eso lo hacemos nosotros en un día y medio.

¿Cómo es tu día de trabajo? ¿A qué hora llegás y cuál es el horario en que te retirás?
Normalmente, llego como 8:30 a la oficina abajo del museo y ahí preparo los materiales. A eso de las 9, 9:10, estoy ya arriba porque es cuando las personas están esperando para entrar al museo ‒hay como una colita, una línea‒. Y aquí estoy hasta las 6 de la tarde todos los días.

¿Cómo reacciona la gente cuando les pides las firmas?
Ha sido super interesante. Yo creo que si hubiera un sociólogo trabajando con nosotros, habría sacado muchísima información porque, por ejemplo, una de las características que tiene es que según lo que va pasando en las noticias, vas viendo la disponibilidad o no de la gente para firmar. Por ejemplo, cuando sucedió la crisis con los niños que vinieron de Latinoamérica, que estuvieron presos aquí, bastante maltratados, fue muy fácil. A la gente no había que explicarle mucho, estaba como más preparada, tenía más información. Han pasado cosas bien raras, como ahora que está el problema en Palestina, en Gaza, hay muchos judíos que no han querido firmar, preguntan si es para refugiados palestinos. Yo digo: «Bueno, es para refugiados de todo el mundo». Es interesante ver cómo hay tanta falta de información sobre la migración y cómo hay un arquetipo que está armado, que la gente ni siquiera se lo cuestiona: el inmigrante es una persona que es un criminal, que tiene toda una serie de características negativas para la sociedad, cuando esa no es la realidad. Entonces, yo creo que una de las cosas que más he aprendido aquí es lo importante que es crear una base para que la gente entienda lo que está pasando y las razones por las cuales la gente migra. Tuve, por ejemplo, una discusión bien grande que duró bastante rato, como una conversación, con un señor de Texas que quería justificar el no-justificar la migración. Y ahí empezamos a conversar, entonces yo empecé a sacarle argumentos como: «Bueno, pero toda esa gente vivía en Texas, todo ese territorio era de ellos, ahí está su familia». Es como que la gente no quiere ver. Y falta mucha educación, mucha educación política, mucha información. Las noticias en el ambiente son muy sensacionalistas, entonces no te explican.

¿Cuánto tiempo hace que estás radicada en EE.UU.?
Voy y vengo, de Cuba a Chicago, y viceversa. Aquí estudié mi maestría, me quedé unos años dando clases en la Universidad de Chicago y después me fui para Francia unos años. Y regresé ahora para hacer el proyecto de lo de inmigración.

Hoy los semiólogos se preguntan por dónde va el arte; Goodman deja de preguntarse qué es arte para pensar en cuándo hay arte. Bajo esta pregunta encontramos acciones artísticas muy complejas que corren más los límites del arte y que involucran al cuerpo. Vos que lo utilizás como un soporte para tus performances, ¿cómo lo concebís?
Yo, en este momento, estoy trabajando con el cuerpo social. Pasé de usar mi cuerpo personal al cuerpo social y, por lo tanto, para mí, la conducta es mi material de trabajo. Creo que se han expandido, constantemente se están expandiendo, los límites del arte, es algo que pasa todo el tiempo. Lo que hay son dos expansiones: una que es lo que el artista se apropia de la sociedad e incorpora como parte del lenguaje de la producción de su obra ‒que empieza desde toda la vida, del collage de los años ‘20 hasta el Pop, hasta ahora la gente utilizando en los años ‘70 el arte-video‒. Siempre ha existido esa apropiación de la realidad para incorporarla al lenguaje del arte. Lo que ahora está sucediendo es otro fenómeno que es que muchos artistas están, conscientemente, trabajando para que también crezca el conocimiento del arte contemporáneo, con gente que normalmente no estaba tan relacionada con esto.

Hiciste una performance muy fuerte en la Bienal de Venecia, después de leer el manifiesto te descerrajaste un arma sobre la cabeza, jugando a la ruleta rusa. ¿Por qué llegaste hasta ese límite? ¿Cuál sería tu valoración de la vida?
Yo creo que la única manera de vivir la vida es teniendo a la muerte presente y acordándonos todos los días de que mañana podemos desaparecer. Y eso yo creo que es lo que otorga fuerzas para que uno dé todo. Cuando doy clases siempre les digo a mis alumnos ‒tengo como varias frases así‒: «Piensen que la próxima obra es la última que van a hacer. Y, si piensan así, siempre van a hacer una obra fuerte e intensa porque no van a esperar para la próxima», lo ponen todo en la obra, toda la energía, toda la fe, todos los deseos de que se dé. Yo creo que yo vivo así, yo creo que siempre vivo pensando: «¿Y si me muero mañana? ¿Qué es lo último que va a ver la gente?». Y eso es lo que me da la fuerza, y la intensidad, de no hacer muchas concesiones con el trabajo.

Con respecto al cuerpo: para nosotros, los psicoanalistas, no hay un solo cuerpo, y ahora vos, a partir del cuerpo social y su interrelación con el arte, seguís corriendo el concepto convencional de cuerpo para transformarlo en una experiencia «performática».
A ver, a mí me interesa el concepto de arte total como experiencia, que tú puedas tener una experiencia que te abarque todos tus sentidos emocionales, pero también tus sentidos pensantes. Y a mí me interesa para eso utilizar todo, utilizar desde lo visual hasta lo táctil, hasta lo de empujar a una persona a hacer algo que no pensaría que sería capaz de hacer. Y acá, pues lo que pasa es que el video viene al final como documentación; pero para mí la obra no es el video, es lo que sucede en ese lugar y la posible transformación que sufren las personas que han tenido esa experiencia. Una transformación que surge a partir de probar cómo sería si la realidad fuera diferente. Y yo creo que ahí es donde radica el arte que yo hago. Es decir, no solamente proponer una realidad distinta, sino tratar de activar los elementos para que tú te sientas en una realidad diferente, aunque sepas que va a terminar.

¿Qué dicen las autoridades de tu país de todas tus performances? ¿Entienden allá lo que estás haciendo o te toman como una rebelde?
Bueno, hay varias audiencias para esa pregunta. Tengo mucha suerte porque hay mucha gente joven que ha seguido mi trabajo y creo que tienen un cierto diálogo que está sucediendo a través del tiempo con la obra que yo he hecho. Incluso gentes muy jóvenes, que acaban de descubrir mi trabajo, pero creo que entienden las razones para hacerlo porque ellos también están viviendo esa realidad. Y está la audiencia, digamos, oficial, las instituciones. Yo creo que desgraciadamente, en este momento, después de que hice la obra que está acá en la exposición, las instituciones cubanas me tienen pánico completamente. Y de hecho, he propuesto varias cosas y no se dan, y no se dan… Y en este último viaje, debido a que veo tanta fricción y a que yo soy una persona bastante transparente, le pedí una reunión al viceministro de cultura Rojas, para ver qué pasaba con «mi caso» ‒que es como le dicen en Cuba a las personas conflictivas‒. Y bueno, estuvo muy claro que ellos no van a perder ni su puesto, ni les interesa entrar en absolutamente ningún diálogo que cuestione la realidad política en el país, ni que siquiera pueda estimular la producción de arte como un espacio para pensar. Sencillamente, ellos en este momento están promoviendo arte comercial, arte «universal», pero de una universalidad que no sale de lo particular de tu experiencia como ser humano, sino que sale de una especie de construcción completamente amorfa, o construida conscientemente para no tocar absolutamente ningún aspecto de la realidad. Y que todos «lo comprendan» en el mundo, porque, como habla de todo y no habla de nada, es este tipo de arte un poco vacío.

Y pues está clarísimo que la batalla cambió de campo y seguimos buscando abrir espacios con el arte. En Cuba y en otros lugares también, porque para mí el arte es un mecanismo de pensamiento. Lo he dicho desde que era una alumna: yo hago arte para yo misma pensar. De hecho, le contaba a un amigo el otro día que yo no hago arte sobre cosas que entiendo, ni hago arte sobre cosas que no me son problemáticas. Hay ciertos aspectos de mi personalidad o de la sociedad con los cuales no tengo ningún conflicto; por lo tanto, no hago arte sobre eso. Hago arte sobre aquello que no comprendo cómo es posible que esté sucediendo, parece tan obvio… Y pues ahí uso el arte como eso.

Digamos que esa sería la ética del artista.
Sí.

Para no hablar de compromiso político, aunque siempre hay como un compromiso político dentro del arte.
Yo no tengo miedo a hablar de compromiso político. Creo que yo trato de hacer una obra que es muy clara y muy transparente, pero a la vez muy compleja. Es decir, mis obras todas pueden ser descritas de una manera muy simple pero, de hecho, incluso cuando las estás describiendo, comprendes la complejidad de lo que se está diciendo y la cantidad de matices que existen. Y de diferentes capas de conflictos presentes en esa propuesta. Y los espacios que estoy tratando de empujar para que cambien. Así que no le tengo miedo al problema de decir que mi arte tiene compromiso político porque en realidad la política a la que respondo no es una política institucional, ni es una política de gobiernos, es una política de humanismo. Es la política para llegar a un humanismo. Y, en ese sentido, pues estoy orgullosa de eso realmente (risas).

¿Cuáles son tus futuros proyectos?
Ahora, una vez que termine esto en octubre, me voy a concentrar en un proyecto que se llama Jerusalén 2015. Es un proyecto que llevo cinco años pensando e investigando para hacer, y es un proyecto sobre el imaginario político, que es una serie de obras que he hecho en La Habana, Colombia, Moscú, Alemania… Es una investigación sobre el imaginario político de los lugares en los cuales las personas, sin ni siquiera haber estado, ya tienen una opinión formada. En este caso, que es la última pieza de la serie, me voy a concentrar en Israel y Palestina. Pues ahí estoy, trabajando en esa obra que, en realidad, la propuesta es como disolver el Estado de Israel para crear un espacio que sea un santuario para los refugiados del mundo.

Bien. Interesante.
No creas, que no está muy bien recibida en Israel, pero bueno.

Claro, son los riesgos que uno corre.
Y también la idea un poco de esa serie es negociar hasta dónde un país le pertenece a la gente que vive allí y hasta dónde un país, que se presenta como un proyecto investigativo, le pertenece al mundo.

Si tuvieras que elegir una de tus obras, ¿cuál elegirías? y ¿por qué? ¿Cómo te gustaría que esa obra fuese entendida?

Hasta ahora tengo la suerte de que he tenido mucha paciencia en la vida, por lo tanto, al final la gente ha entendido la obra. Ha sido un trabajo difícil porque cuando uno hace una obra muchas veces se dice que uno está adelantado a su época; yo no creo que uno esté adelantado a su época, yo creo que uno está tan concentrado en cómo quiere ver la realidad que hay un desfase entre lo que existe y lo que uno está presentando, que a veces le lleva tiempo a la gente para entenderlo. Pero hasta ahora, yo creo que mis obras en general, con el tiempo ‒quizás no era el momento, pero con tiempo‒, han sido entendidas de una manera que me satisface. ¿Obra favorita? Imposible, porque con cada obra he aprendido algo y cada obra me ha dado el pie para la próxima.

Esta respuesta se parece a la de esas madres que dicen que a todos sus hijos los quieren por igual (risas).
Exacto. A unos los quiero por una cosa, a otros por otra. Y las que más satisfacción me han dado, son las obras que se han salido del mundo del arte. Son obras que, como esa que está en exposición, le han llegado a público que no es un público del arte, un público elitista, que es difícil, porque al final nosotros hablamos para la gente que está en nuestro medio. Y a mí me parece que es difícil porque a veces cuando tratamos de hablar fuera del medio, la obra sufre estéticamente o el mensaje sufre, en cuanto a su complejidad. Pero bueno, he logrado tener algunas obras que han podido funcionar para los dos espacios y eso me parece que está muy bien.

Tania Bruguera recibió un máster en la Escuela de Arte del Instituto de Chicago. Participó en las Bienales de La Habana (Cuba), Venecia (Italia), San Pablo (Brasil), Santa Fe (EE. UU.), Johannesburgo (Sudáfrica), Shanghái (China), y en la Documenta de Kassel (Alemania).

Tania pone el acento en la Cátedra de Arte de Conducta como propuesta artística, su esencia es sociológica y parte de los interrogantes: ¿Qué le falta al arte? ¿Cómo enfrentarse al poder de la institución cultural que impone significados a la obra de arte? ¿Cómo recuperar la performance como alternativa que pone en crisis las estrategias de legitimación de la institución cultural? ¿Qué hacer para acercar el arte a la vida real? ¿Cómo transformar la vida de las personas a través del arte?