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El Gran Otro | Jueves 17 de Agosto de 2017

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Jon Fosse: El tañidor del silencio

<!--:es-->Jon Fosse: El tañidor del silencio<!--:-->

TEATRO

 

Por Ludmila Barbero

 

Fosse es un dramaturgo noruego nacido en Hausegund en 1959. Se trata del segundo autor teatral más representado en su país natal, luego de Ibsen. En Argentina se han representado cuatro de sus piezas: Winter, El nombre, El hijo y La noche canta sus canciones.

 

Como afirma el investigador Pablo Moro Rodriguez, sus obras tienen un punto de partida realista: se desarrollan en sitios reconocibles y a partir de situaciones cotidianas. No obstante, hay una serie de elementos que desestructuran el planteo inicial y señalan una zona de sombras detrás de lo aparentemente conocido. Los espacios, por su parte, alojan simultáneamente diversas temporalidades y acaban revistiéndose de un carácter metafórico, imposibilitando su identificación como espacios reales.

En la dramaturgia de este autor ocupa un lugar central el silencio, en el doble sentido de sileo y taceo. Por un lado, el silencio verbal, lo que los personajes callan, y, por el otro, el silencio de la naturaleza, la serenidad, la ausencia de ruido y de movimiento. Ambos silencios disparan, de diferentes modos, la tragedia. En una obra como La noche canta sus canciones, a través de pausas, frases entrecortadas y reiteraciones musicales de versos cuyas palabras varían levemente de orden, comienza a perfilarse la ruptura insalvable del vínculo matrimonial.

El joven: Pero estamos bien

Juntos

No es cierto

La joven: Con resignación Sí sí

Breve pausa Sí claro que

Lo pasamos bien

Lo sé

Estamos bien

La noche canta sus canciones

 

La técnica se repite a lo largo de toda su dramaturgia: es la marca más notable del modo de «componer» sus piezas, junto con la ausencia total de signos de puntuación, que también podemos observar en la cita anterior.

Resulta interesante el modo en que Fosse decide dejar en la oscuridad lo importante para que el lector, en un mismo movimiento, lo desentrañe y lo construya.

En Y nunca nos separarán hay tres personajes: Él, Ella y La joven.  Podemos pensar que los dos primeros son proyecciones del pensamiento de la protagonista, o, al revés, que ella es una construcción mental de los otros personajes. Pero, sin duda, el personaje principal aparece revestido por un halo de fantasmagoría, ya desde el acápite de Dante que plantea el estatus ontológico de los caracteres como enigma: «No había muerto y no tenía vida. Reflexiona, si tienes ingenio, en qué me había convertido». Se sugiere la presencia de un ser que permanece la mayor parte del tiempo invisible y ante quien se desarrollan acciones que no es capaz de ver. La protagonista está tan aferrada a lo que cree que es su realidad que no percibe al amado cuando está cerca ni puede darse cuenta del affaire que mantiene con la joven. Ha quedado fijada a una situación: la de la espera. Él se ha ido, y es como si hubiera muerto. Pero va a volver, tiene que volver. Esas emociones encontradas son recorridas una y otra vez por la protagonista, pulverizadas en palabras que ya nada dicen, convertidas en una letanía que la aleja de la situación real y la inmaterializa. Como en la novela de Marguerite Duras El arrebato de Lol V. Stein, los personajes de Fosse se hallan y se pierden para siempre en un evento traumático que termina siendo la única certeza que poseen sobre sí mismos.

El tema de la espera se encuentra presente en muchas de sus obras. El niño, por ejemplo, comienza en un refugio para esperar el ómnibus. Allí, los personajes no esperan solo un transporte, sino que procuran, de maneras excéntricas y desesperadas, quebrar la barrera de la incomunicación. Agnes, la protagonista, cuenta cómo, para evitar pasar días enteros sin hablar con nadie, toma el colectivo hasta el centro con el único fin de pedirles fuego a desconocidos. La palabra, para Jon Fosse, está en relación con ese fuego: permite que sus personajes atisben un pequeño rayo de luz y experimenten una cierta calidez. Necesitan hablar. Pero, al mismo tiempo, la fatuidad e inconsistencia traicionan las cualidades de ese fuego.

Cabe pensar en la relevancia de la espera en Un día de verano, pieza en la que una mujer mayor recuerda el día en el que su esposo murió. La acción de mirar el mar a través de la ventana, como cuando el marido vivía, se repite hasta mucho después de su muerte. Las acciones reiteradas, convertidas en hábitos de un modo similar a lo que ocurría con las frases expresadas una y otra vez con variaciones, delatan la imposibilidad de salir de recuerdos que han ocasionado un grave debilitamiento psíquico. Los espacios elegidos en las obras acompañan la asfixia moral y emocional de los personajes, su inmovilidad y su incapacidad de escapar a la mediocridad que alimentan diariamente a partir de un indulgente regodeo en el sufrimiento.

Como mencionábamos al comienzo, hay dos clases de silencio en el núcleo de la dramaturgia de Fosse: hemos comentado el primero, que consiste en no-decir. El segundo es una suerte de silencio místico, de calma muda, plena. Es el silencio del mar, del viento, de la noche. Este silere se halla presente en la obra Variaciones sobre la muerte y en Un día en el verano. En ambas está fuertemente conectado al mar, a las pulsiones inconscientes y a la muerte. En la última el protagonista se recluye en un ensimismamiento, en un no estar totalmente con el otro que su esposa vincula a algún acontecimiento de su infancia. Recordemos, en este sentido, que el in-fans es precisamente quien no ha sido atravesado aún por el lenguaje. El mar le resulta atemorizante e inquietante a la esposa, pero para el marido es el único sitio relativamente habitable. Él sólo puede sentirse cómodo si corre un cierto peligro:

Asle: Parece que me siento bastante seguro

Yo

Al estar en el mar

Seguro en verdad

Porque es un poco

Pero no tan

Peligroso

Un día en el verano

 

Cabe señalar que, como explica Jung en Psicología y alquimia, «el mar es el símbolo del inconsciente colectivo, porque bajo su luciente superficie oculta profundidades insospechadas». El personaje de Asle se sitúa durante mucho tiempo en la tercera margen que le provee su pequeño bote, suplemento de relativa seguridad en un ámbito inestable. Pero cierto día de otoño, podemos imaginar, decide internarse en lo profundo y abrirse, en el mismo movimiento, a aquello que mantenía oculto, tal vez incluso para sí mismo.

En Variaciones sobre la muerte el mar aparece fuertemente conectado a la muerte y al amor. La protagonista encuentra gozo y plenitud en el contacto con un amigo que encarna a la muerte.  El amigo es calmo como el mar, bueno para recostarse en él. La personificación es tan sutil que ya desde el inicio el padre anunciará: «Ella se fue con su muerte». Es interesante pensar cómo, de acuerdo con Bataille, el erotismo involucra una pulsión sacrificial, una voluntad de incorporar en la discontinuidad la mayor continuidad posible, en una suerte de tensión del dos hacia el uno. Y aquí resulta paradigmático el hecho de que precisamente cuando Fosse consigue hablarnos de una verdadera comunión con el otro, en realidad nos está hablando del suicidio:

La hija: Todo estaba tan oscuro

Y mojado

Él

Oscuro mojado

Y brillante

Y el agua

Y las olas

Y las olas que golpeaban

Y golpeaban

Y él era tan bueno

Era una serenidad

Grande como el amor

Y calmo como el mar

Y el cielo

Era su mano

Pero yo no quería

Variaciones sobre la muerte

 

Jon Fosse elige contar las historias que tañe el silencio, las canciones que canta la noche, las variaciones a partir de las cuales el decir se aproxima, ronda y acecha lo no-dicho. Son su tesoro de placeres y miserias humanas sumergido en aquel mar, infinito como sus frases sin diques, y cuyas aguas observa para poder escribir, desde la ventana de su hogar en Bergen.

 

[showtime]

 

 

Referencias:

Pablo Moro Rodriguez, «Jon Fosse: una dramaturgia de silencios», Jon Fosse, La noche canta sus canciones y otras obras teatrales, Buenos Aires, Colihue, 2011. Las citas de textos dramáticos corresponden a esta edición.

Carl Gustav Jung, Psicología y alquimia, Madrid, Trotta, 2005, 47.