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El Gran Otro | Lunes 26 de Junio de 2017

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Las maravillas del país de Marta Lambertini

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El cómic en la ópera de cámara

 

Por: Osvaldo Andreoli

 

Humor, ironía, juego imaginativo incorpora en su obra musical Marta Lambertini. En la ópera de cámara ¡Cenicienta!, cuya música y libreto le pertenecen, se puede apreciar ese sentido
festivo y lúdico. Ya en la presentación del personaje, compuesto para la voz de la soprano Graciela Oddone, aparece la resignificación de la convención operística («¡Ay Papino!», se queja Cenicienta). Este lamento es un lugar común del género, pero en una suerte de idiolecto, un lenguaje «atravesado» aunque comprensible. Todos conocemos el cuento de la niña maltratada.

 

Ella exclama «La matrioshka mi lagna… mi strizzia, mi patalea» (y en patalea el énfasis implica un salto interválico musical para la cantante). Esa curiosa verborragia es rematada por la onomatopeya típica de la historieta: «Mi falimpari, slavari, scobari, la porquerinata, ¡spuagh!»; y así como refiere un salivazo, el sollozo se manifiesta en un «sob, sob». La madrastra, por su parte, gruñe «grrr», y si da una cachetada dice «¡paff!». La ocurrencia provino desde la literatura y el teatro. En una novela de Umberto Eco, el protagonista intenta recuperar la memoria leyendo revistas de historietas de su infancia. Además Lambertini se inspiró en Mistero buffo, el espectáculo de Darío Fo, donde este se expresaba «en varios idiomas» al mismo tiempo. «Hice ese libreto tan ridículo y absurdo pensando en la música», advierte mientras enciende un cigarrillo ante el ventanal de su living. En él también se reflejan espacios interiores.

 

La ópera de cámara tuvo su origen conversando con la mezzosoprano Susanna Moncayo, mientras ensayaban Hildegard (2001), otra obra suya, que sin ser humorística tiene su dosis surrealista. (Unos monjes están tratando de criticar a Hildegard y se dan cuenta de que son parte de la imaginación de ella). Entre aquellos ensayos, surgió la idea de una ópera con un lenguaje extraño, aplicable a una historia muy conocida. Cuando el régisseur Jorge De Lassaletta solicitó una obra, esta ya estaba lista. ¡Cenicientaaa!, estrenada en 2008, tuvo cinco funciones exitosas. No se pudo hacer en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) porque allí se había instalado un «Museo del Traje». El Colón estaba cerrado por refacciones. Sanguinetti, a la sazón su director, felicitó a la autora en el escenario del Teatro del Globo y dijo que era una obra que debería permanecer en el repertorio; pero cuando cambian las autoridades de nuestro primer Coliseo, cambian las programaciones. Es algo recurrente. Así, cuando estuvo programada Antígona II para orquesta sinfónica, las nuevas autoridades la dejaron sin efecto. El reclamo nunca fue atendido. Sin embargo, la obra tuvo trayectoria internacional y el Premio Nacional de Música para Marta Lambertini. 

 

El país de las maravillas 

Alice in Wonderland es una de las óperas argentinas más representadas, con cuatro diferentes puestas en escena. En 1993 inauguró el espacio del CETC, gracias a los buenos oficios del régisseur Pigozzi y a la decisión de Gerardo Gandini, su director. La obra se iba a reponer en el teatro Payró y se ensayaba en el Centro de Experimentación en condiciones deplorables. Colocaron un entarimado de madera para no chapotear en el barro. Como hubo dificultades con el Payró, a último momento se eligió el propio CETC. El personal del teatro levantó los escombros; limpiaron y alfombraron ese subsuelo del Colón, rápidamente. El escenógrafo Sarudianski ideó una silla gigante que al girar se convertía en la chimenea por donde bajaba la reina (ese diseño cuelga de un marco en la entrada de la casa de la compositora). El estreno había tenido lugar en el Instituto Goethe en 1989. «Yo pensaba que era una obra imposible de representar por la cantidad de personajes», rememora Marta entrecerrando los ojos, después de una bocanada de humo. Había estrenado en un mar de lágrimas (un capítulo de la novela Alicia en el país de las maravillas), para soprano y piano a seis manos. Era una pieza de teatro musical, la protagonista intervenía entre los pianistas. De allí surgió la idea de la ópera, ya que el régisseur Szchumacher propuso que cada personaje asumiera varios roles. Solo se requerían cinco cantantes. Fue una solución novedosa provocada por la escasez. 

 

Una ópera sobre la ópera 

La ópera incluye al autor de la novela, Lewis Carroll, como narrador y provocador de aventuras, quien asume otros personajes. Hay varias lecturas posibles a través de géneros y lenguajes musicales, y en varios idiomas. Esta reflexión alegre y desprejuiciada sobre el género operístico juega con el absurdo, pero la autora asegura que no se trata de una parodia. Con Alice quise hacer una ópera sobre la ópera, remitiendo al género y sobre todo a mi ópera preferida, Così fan tutte de Mozart. Recurrí a mi museo musical imaginario, que aparece llamado por el propio discurso». Cuando se le menciona que en la segunda mitad del siglo XX la ópera parecía desfallecer, puntualiza: «El género no puede ser resucitado como clásico, se puede aludir a él, pero eso no es parodia, es alusión, recreación. De allí que uso el clavecín, el italiano o el dramatismo del recitativo. Aparte de la mirada tradicional sobre la ópera, hay otra actualizada que evoca y alude. El género evoluciona como representación dramática dentro de la música, a través de ella. Desde Monteverdi se vino modificando. ¡Es el drama puesto en música!». Del relato se desprende la importancia que los directores de escena jugaron en su obra, impulsando o influyendo en sus creaciones. 

 

Espejos, pájaros, humos

El juego de representaciones, de imágenes revertidas, lo musical «espejado» se plasma también en las partituras de Lambertini. Ya había espejismos y fosforescencias del mar en Los fuegos de San Telmo (para conjunto instrumental, 1985); y en Looking-Glass Home (para conjunto instrumental, 2007) desde la mitad de la partitura hay una retrogradación. A su vez, Goofus bird (para clarinete solo, 1999) procede de El libro de los seres imaginarios de Borges. Se trata de un ave mitológica de los Estados Unidos que construye su nido al revés y vuela para atrás. La composición presenta espejos que retrogradan o invierten la interválica. La flauta dulce en Mocquer Polyglotte alude al canto de un pájaro usado por Olivier Messiaen en sus obras; de allí provino La calandria de Oliverio, para conjunto instrumental. El concierto para flauta y orquesta.  El imperio de la luz está inspirado en una pintura de Magritte. Abajo es de noche y en el cielo es de día. La compositora imaginó un pájaro contra ese cielo. Alicia en el país de las maravillas es una fuente inagotable para Marta Lambertini, a tal punto que Alicia a través del espejo es un proyecto para estrenar en el 2014.

 

Entre sus obras encontramos “El jardin o Las flores que cantan”, para arpa sola; Humpty Dumpty, para clarinete; Tweedle-dum y Tweedledee (los mellicitos de Alicia), para flauta y guitarra, y El sueño del caballero blanco, una pieza para viola.  Cuando divise el humo azul de Ítaca son sietepiezas breves para violín y piano, que integran un libro con fotografías y textos de reciente apa- rición. Las piezas se van «enrareciendo», utilizando técnicas extendidas, con intervenciones dentro del piano, hasta llegar al «piano preparado», alterando la sonoridad, hasta la última, sin sonido de piano.

 

Sonidos patafísicos

La alusión a la Patafísica como ciencia paródica de las soluciones imaginarias estuvo presente en los años ochenta del siglo pasado. La Question Pataphysique fue un concierto en la Fundación San Telmo con instrumentos antiguos, para los cuales Lambertini compuso una pieza. Había un exótico «piano di legno», a cargo de Gerardo Gandini, saxo en do abollado, compraron cuerdas para un violín-corneta. «El conjunto sonó horrible», ironiza Lambertini, «era muy divertido ver el platillo con forma de serpiente y al director ¡con se pianito!».

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