Una actriz que se afirma en el respeto hacia el actor y la búsqueda permanente.

Por: Larisa Rivarola.

 

 

Leonor Manso crea un tiempo y espacio plenos de sensibilidad y talento. Tras un año de éxitos, se reconoce tan intuitiva y arriesgada como la primera vez.

¿Cómo te acercaste a la actuación?

De casualidad. Terminando la secundaria, mi primo, Roberto Castro, actor y director, se reunía con un grupo que leía teatro. Me invitó y fui. Y aunque no tenía idea de que podía ser actriz, me encantó. Me gustaba porque nos reuníamos, leíamos teatro, hablábamos.

Terminada la escuela empecé a estudiar biología, tengo aún las pesitas que ponía en una balanza de laboratorio. Mientras iniciaba aquello, a la vez pensaba en que los sábados seguía la reunión con el grupo de teatro.

Finalmente me dije que si me gustaba tanto tenía que estudiar, y empecé a hacerlo con Juan Carlos Gené.

¿Cómo fue el período de estudiante?

Me encantaban las clases. Si bien sufría mucho, porque era terriblemente tímida, había momentos en que mi necesidad de expresión superaba la timidez y esos eran momentos de una gran felicidad y una gran libertad. Hice los cuatro años con Gené sabiendo que había sido una buena alumna. Al final del primer año me dijo: «muy bien, cosas interesantes, pero no tiene que temblar tanto». Así tuve muy claro que una cosa era ser buena alumna y otra cosa era ser actriz.

En la misma época debutaste como actriz…

Si. En una obra de Ann Jellicoe, El deporte de mi madre loca, cuyo director era Jorge Vidal. La autora decía que personaje que me ofrecieron podía ser una chica de 7 años o una mujer de 70, entraba a un callejón en donde había unos chicos rebeldes que cuestionaban la familia, el Estado, en fin, todo. La mujer entraba y rompía la cuarta pared, veía al público y según indicación de la autora, se ponía a entretenerlo; después se relacionaba con los jóvenes. Finalmente se quedaba en un rincón y cada tanto decía textos poéticos sin relación con la historia. Más difícil, imposible, pues yo me había formado con el método Stanislavski, en el cual se trabaja la situación, el por qué, el para qué y no tenía modo de utilizar todo eso, por ser un personaje poético. Sentí una inseguridad y un miedo terribles. Cuando me tocó a mí, le pedí el saco al director, me lo puse, entré, rompí la cuarta pared, hice unas pavadas que entretenían al público y hablé con los chicos. Al final todos quedaron impresionados y yo no sabía bien qué había hecho ni por qué, fue pura intuición. Desde el inicio aprendí algo esencial: que la razón es importante, pero en la actuación la intuición lo es mucho más. La razón puede ordenar lo que la intuición genera, pero lo básico es la intuición, lo que te aparece. Desde esa experiencia siempre fui respetuosa de mi intuición.

¿Lo seductor de la actuación es la posibilidad de habitar otras vidas?

La actuación, cuando realmente ocurre, vos lo sabés bien, es un camino. A veces aparece (el personaje) con claridad y a veces no, es tortuoso, oscuro. Otras veces aparece muy poco y ahí se ve nada más la profesional que resuelve. A mí, lo que me produjo y me sigue produciendo la actuación es un espacio de libertad muy grande. Es la posibilidad de dejar colgadas por un rato tus coordenadas y tomar las de un personaje; ese movimiento produce mucha libertad, mucho misterio y un gran conocimiento, no desde lo racional ni de lo intelectual, sino desde lo humano. Esto te permite comprender. Por ejemplo, yo comprendo a La Canonesa, no la justifico, pero la comprendo, encuentro sus razones, sus porqués. Esa comprensión te amplia mucho el alma y es una forma de conocimiento.

Te liberás del prejuicio…

Exacto. Comprendés porque te ponés en la situación de ese personaje y eso te lleva a no tener un juicio sobre él.

¿La experiencia te dió seguridad?

Frente a todo nuevo trabajo nunca estás seguro, siempre hay incertidumbre. Es lo hermoso que tiene la tarea; hablo fundamentalmente del teatro, porque en el cine y la televisión uno desarrolla más el oficio; en televisión, sobre todo, podés improvisar más rápido si tenés tu instrumento afinado por el teatro, ahí se nota cuando hay un actor que transita mucho el teatro.

Al poder resolver más ágilmente…

El lugar del actor es el escenario. En otros espacios hay intermediarios como la edición, la luz, la cámara; en el teatro eso no existe.

La seguridad como actriz es lo que te va sucediendo con el paso del tiempo. A medida que uno asume esta vocación-profesión comienza a sentir una cierta seguridad de que algo va a aparecer si confiás en tu trabajo. Yo, para cada personaje, tomo nutrientes.

¿Cómo nutriste a La Canonesa?

Tomé la historia de la Argentina y aquello en lo que el autor se inspiró: dos personajes reales, dos amantes de canónigos de la catedral; una mujer educada que terminó con muchos bienes, y otra analfabeta que terminó en un hospicio. Leí material específico y también aquel que aparentemente no tenía que ver, pero mi intuición me guió hacia él. A veces, las cosas se presentan, me encuentro con un libro que habla de los africanos, o del resentimiento —que es lo que tiene esta mujer—, y el resentimiento no es más que la llaga o el dolor que se vuelve a tocar. Así comprendí que ella tenía sus razones para ser así, una esclava descendiente de negros africanos, puta de un canónigo, rechazada, negadora de su propia hija, porque el cura no la dejaba entrar a la iglesia; acá se confiesa y la vuelve a reconocer; y para mí, la acepta como hija.

¿Te atrae lo imprevisible del obrar por intuición?

Nunca estás seguro, siempre hay una incógnita en lo nuevo. Me parece bueno partir de ahí, porque si ya tenés todo armado perdés la posibilidad de búsqueda; lo lindo que tiene esto, aunque sea al principio angustiante, es que cuando aparece algo es hermoso, es liberador. Uno se tiene que perder para encontrar algo que no tiene previsto, desconocido; eso es muy motivador. Es como cuando ves a un bailarín muy bueno y sentís que saltás con él, o ves una pintura y sentís que vos también la pintás; ese salto es un salto de libertad. Como decía Pichon Rivière, creo que las drogas no te dan libertad, el arte te da la libertad de imaginar lo que quieras, verte en donde quieras, y cuando transitás ese camino tu persona se enriquece.

¿Cómo te interesaste por la dirección?

Siempre me interesó el total de una obra, porque un personaje es una pieza de una narración, por lo tanto, lo que yo voy eligiendo de ese personaje tiene que ver con esa narración total. Estaba haciendo la obra Extrañas figuras de Carlos Pais dirigida por Lía Jelin y Carlos venía a los ensayos. Habrá visto en mí esa mirada, me dijo que iba a proponer una obra conmigo como directora y yo no le dije que no. Así dirigí Noche de parias. Esa experiencia me demostró que yo sabía muchas más cosas de las que creía, por los años que tenía en el escenario y por ser actriz. Transitar la actuación es muy importante para un director, comprende lo que le está pasando al actor porque alguna vez le pasó a él. Además siento un gran amor y un gran respeto por el trabajo del actor, porque es el que pone el cuerpo.

¿Cómo surgió el proyecto Esperando a Godot?

Siendo estudiante, había leído la obra y no me había impresionado. Años después la releo y me sucede algo extraordinario, no porque supiera lo que decía, sino porque sentía que había ahí algo profundo y bello. Busqué los derechos para actuarla, los compré y la dirigí. Fue una patriada enorme, en cooperativa. La hicimos durante tres años. Dos teatros y un año de gira por todo el país con un éxito total. Fue una experiencia hermosa.

¿Cómo fue el vínculo con el público en Los poetas de Mascaró?

Armamos el espectáculo luego de un año de seleccionar poemas con Ingrid Pelicori. Elaboramos una estructura, hablamos con los amigos y compañeros de trabajo del momento. Siempre pensé que lo importante era la palabra de los poetas, y es impresionante lo que pasó. La gente del barrio de Flores nos propuso hacerlo en una escuela y produjo una conmoción enorme. A nosotros nos encanta hacerlo, por lo que le pasa a la gente y por lo que nos pasa a nosotros, así que haremos gira. Lo atinado fue darle un aire de ceremonia, eso crea inmediatamente un código. El público entra, percibe la ceremonia, y lo que sucede…es la palabra de los poetas.

 

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