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El Gran Otro | Mircoles 18 de Octubre de 2017

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Los hijos se han dormido: Del amor y otras ilusiones frustradas

Los hijos se han dormido:  Del amor y otras ilusiones frustradas

Por: Ludmila Barbero.

Luego de su experiencia con Un hombre que se ahoga y Espía a una mujer que se mata, que participaron de una serie de festivales internacionales, Veronese pone en escena en el Teatro San Martín, una nueva adaptación de Chejov, Los hijos se han dormido, basada en La gaviota. Con un elenco destacado, particularmente en el caso de María Onetto, Claudio Da Passano y Roly Serrano, y a partir de un interesante planteo escenográfico, la obra nos interpela acerca del sinsentido, la incomunicación y la función del arte en nuestras vidas.

Los hijos… pone en escena una serie de historias de amores frustrados, de deseos no correspondidos. Podemos ver el recorrido de estos amores como cartas que no llegan a destino, o, tal vez, cartas cuyo verdadero destino sea no llegar. Lo interesante de la obra de Chejov, sutilmente enfatizado en la adaptación de Veronese, es la exhibición de estos pequeños dramas en la cotidianeidad de los vínculos de una familia en un establecimiento rural. La puesta nos brinda una imagen completamente des-idealizada de las angustias de los personajes. Los ronquidos de Sorin (Roly Serrano), el dueño de la hacienda, interrumpen permanentemente el hilo de los discursos filosóficos de los demás personajes, en una constante sucesión climax-anticlimax. De alguna manera estas interrupciones de lo corporal nos hacen llevar la atención hacia aquello que los discursos interrumpidos tienen de sinsentido: hacia el ruido y la estática que provoca su reiteración. Nos hacen pensar si no será el personaje de Sorin, el cataléptico, el que físicamente encuentra imposible permanecer despierto, quien pone de manifiesto de modo más patente el hecho de que todos allí están dormidos.

¿La actriz exitosa, el escritor reconocido y desdichado, el administrador insumiso, el artista incomprendido, no son acaso seres que viven parcialmente sus vidas con el alma aferrada a deseos que no han conseguido concretar? Sorin ha podido dar palabras a esta insatisfacción, tanto como ronquidos: “Hace mucho tiempo, en mi juventud, quise ser literato y no lo fui. Quise también casarme y no me casé. Siempre he querido vivir en la ciudad, y aquí estoy, a punto de acabar mis días en el campo, etc…” Si en la obra de Chejov, Sorin se define como ‘l’homme qui a voulu’, es decir, ‘el hombre que ha querido’, en la puesta en escena de Veronese se acentúa el estado de absoluto abandono del personaje en su negligencia para seguir un tratamiento médico: la responsabilidad por dejarse ‘a la buena de Dios’ le es achacada absolutamente a él, allí donde la obra original diluía las culpas poniendo en escena a un médico igualmente negligente, que no consideraba suficientemente valiosa la vida de un ‘viejo’ como para invertir en su salud. En Los hijos… es justamente el médico, Dorn (Carlos Portaluppi), el único personaje que queda afuera del juego: no se muestra insatisfecho con su vida y se rehúsa a involucrarse en el drama romántico adulterino al que Polina (Berta Gagliano) lo invita.


Veronese elige representar la hacienda rural a través de la ventana de una escenografía de interiores. Este detalle es muy significativo con respecto al tipo de elementos de la poética chejoviana adaptados en esta versión: fundamentalmente el énfasis puesto en el punto de vista de los personajes. No existe un paisaje en sí, sino una forma de ver y de sentir ese paisaje, que es individual y, en cierta manera, intransmisible. Lo mismo sucede con la obra de teatro representada, la representación situada dentro de la representación, en una suerte de juego de cajas chinas. Si Chejov exhibía su dramatización, abriendo la posibilidad de una interpretación del lector sobre la cosa en sí, en Los hijos… tenemos una escalera que conduce a una puerta en la que los personajes se pierden. Nada sabremos de lo que allí sucedió más allá de las opiniones de quienes lo presenciaron. Se nos muestra, una vez más, el espacio liminar (la puerta, la ventana) que conduce hacia otro lugar velado. Es sólo a través de la mirada del otro, siempre sesgada y cargada de motivaciones psicológicas, que tendremos acceso a ese ‘más allá’.
Es interesante cómo, de la misma manera que el ronquido señala el sinsentido de la palabra y el sueño de Sorin los vacíos en la realidad de quienes no ‘se han dormido’, la ‘puesta en escena’ elaborada por Kostia (Fernán Mirás) se revela como más significativa que la propia vida: en ella se dirime el destino de actores y escritores, allí se determina el valor o la nulidad de unos y otros. El arte, y en particular el teatral, aparece en la obra como sueño y como adormecimiento: la esperanza de que estas prácticas nos salvarán de una existencia mediocre es permanentemente puesta en duda. No obstante, considero que en el propio gesto de poner en duda todas nuestras certezas, incluyendo la de la su propia función, radica el verdadero valor del arte.
Hay mucho de nuestra propia tragedia cotidiana en esta interesante adaptación. La gaviota, esa ave blanca, voraz, habitante de las costas, nos conduce, como el sueño incontinente de Sorin, a preguntarnos sobre nuestra propia existencia que linda entre el sueño y la vigilia, como ella vive entre el mar y la tierra. El ave muerta, luego embalsamada, ese recuerdo que alguien ha querido mantener con vida y cuya esencia ha destruido en el mismo acto de querer prolongarla, ¿no nos interroga acerca de nuestra propia libertad, acerca de nuestro propio deseo? Aquí considero que reside el interés de esta obra: exhibición del cadáver del amor, de la libertad, del arte, del adormecimiento de los despiertos, de la silenciosa tumba que cavan para sí los vivos, Los hijos… nos pone cara a cara con el drama cotidiano de un grupo de personas que no han sabido estar a la altura de su propio deseo, y, en el mismo movimiento, nos compele a tomar una posición frente al nuestro.

 

 Por: Ludmila Barbero.

Luego de su experiencia con Un hombre que se ahoga y Espía a una mujer que se mata, que participaron de una serie de festivales internacionales, Veronese pone en escena en el Teatro San Martín, una nueva adaptación de Chejov, Los hijos se han dormido, basada en La gaviota. Con un elenco destacado, particularmente en el caso de María Onetto, Claudio Da Passano y Roly Serrano, y a partir de un interesante planteo escenográfico, la obra nos interpela acerca del sinsentido, la incomunicación y la función del arte en nuestras vidas.

Los hijos… pone en escena una serie de historias de amores frustrados, de deseos no correspondidos. Podemos ver el recorrido de estos amores como cartas que no llegan a destino, o, tal vez, cartas cuyo verdadero destino sea no llegar. Lo interesante de la obra de Chejov, sutilmente enfatizado en la adaptación de Veronese, es la exhibición de estos pequeños dramas en la cotidianeidad de los vínculos de una familia en un establecimiento rural. La puesta nos brinda una imagen completamente des-idealizada de las angustias de los personajes. Los ronquidos de Sorin (Roly Serrano), el dueño de la hacienda, interrumpen permanentemente el hilo de los discursos filosóficos de los demás personajes, en una constante sucesión climax-anticlimax. De alguna manera estas interrupciones de lo corporal nos hacen llevar la atención hacia aquello que los discursos interrumpidos tienen de sinsentido: hacia el ruido y la estática que provoca su reiteración. Nos hacen pensar si no será el personaje de Sorin, el cataléptico, el que físicamente encuentra imposible permanecer despierto, quien pone de manifiesto de modo más patente el hecho de que todos allí están dormidos. ¿La actriz exitosa, el escritor reconocido y desdichado, el administrador insumiso, el artista incomprendido, no son acaso seres que viven parcialmente sus vidas con el alma aferrada a deseos que no han conseguido concretar? Sorin ha podido dar palabras a esta insatisfacción, tanto como ronquidos: “Hace mucho tiempo, en mi juventud, quise ser literato y no lo fui. Quise también casarme y no me casé. Siempre he querido vivir en la ciudad, y aquí estoy, a punto de acabar mis días en el campo, etc…” Si en la obra de Chejov, Sorin se define como ‘l’homme qui a voulu’, es decir, ‘el hombre que ha querido’, en la puesta en escena de Veronese se acentúa el estado de absoluto abandono del personaje en su negligencia para seguir un tratamiento médico: la responsabilidad por dejarse ‘a la buena de Dios’ le es achacada absolutamente a él, allí donde la obra original diluía las culpas poniendo en escena a un médico igualmente negligente, que no consideraba suficientemente valiosa la vida de un ‘viejo’ como para invertir en su salud. En Los hijos… es justamente el médico, Dorn (Carlos Portaluppi), el único personaje que queda afuera del juego: no se muestra insatisfecho con su vida y se rehúsa a involucrarse en el drama romántico adulterino al que Polina (Berta Gagliano) lo invita.
   

Veronese elige representar la hacienda rural a través de la ventana de una escenografía de interiores. Este detalle es muy significativo con respecto al tipo de elementos de la poética chejoviana adaptados en esta versión: fundamentalmente el énfasis puesto en el punto de vista de los personajes. No existe un paisaje en sí, sino una forma de ver y de sentir ese paisaje, que es individual y, en cierta manera, intransmisible. Lo mismo sucede con la obra de teatro representada, la representación situada dentro de la representación, en una suerte de juego de cajas chinas. Si Chejov exhibía su dramatización, abriendo la posibilidad de una interpretación del lector sobre la cosa en sí, en Los hijos… tenemos una escalera que conduce a una puerta en la que los personajes se pierden. Nada sabremos de lo que allí sucedió más allá de las opiniones de quienes lo presenciaron. Se nos muestra, una vez más, el espacio liminar (la puerta, la ventana) que conduce hacia otro lugar velado. Es sólo a través de la mirada del otro, siempre sesgada y cargada de motivaciones psicológicas, que tendremos acceso a ese ‘más allá’.
Es interesante cómo, de la misma manera que el ronquido señala el sinsentido de la palabra y el sueño de Sorin los vacíos en la realidad de quienes no ‘se han dormido’, la ‘puesta en escena’ elaborada por Kostia (Fernán Mirás) se revela como más significativa que la propia vida: en ella se dirime el destino de actores y escritores, allí se determina el valor o la nulidad de unos y otros. El arte, y en particular el teatral, aparece en la obra como sueño y como adormecimiento: la esperanza de que estas prácticas nos salvarán de una existencia mediocre es permanentemente puesta en duda. No obstante, considero que en el propio gesto de poner en duda todas nuestras certezas, incluyendo la de la su propia función, radica el verdadero valor del arte.
Hay mucho de nuestra propia tragedia cotidiana en esta interesante adaptación. La gaviota, esa ave blanca, voraz, habitante de las costas, nos conduce, como el sueño incontinente de Sorin, a preguntarnos sobre nuestra propia existencia que linda entre el sueño y la vigilia, como ella vive entre el mar y la tierra. El ave muerta, luego embalsamada, ese recuerdo que alguien ha querido mantener con vida y cuya esencia ha destruido en el mismo acto de querer prolongarla, ¿no nos interroga acerca de nuestra propia libertad, acerca de nuestro propio deseo? Aquí considero que reside el interés de esta obra: exhibición del cadáver del amor, de la libertad, del arte, del adormecimiento de los despiertos, de la silenciosa tumba que cavan para sí los vivos, Los hijos… nos pone cara a cara con el drama cotidiano de un grupo de personas que no han sabido estar a la altura de su propio deseo, y, en el mismo movimiento, nos compele a tomar una posición frente al nuestro.

Por: Ludmila BarberoPor: Ludmila Barbero.

Luego de su experiencia con Un hombre que se ahoga y Espía a una mujer que se mata, que participaron de una serie de festivales internacionales, Veronese pone en escena en el Teatro San Martín, una nueva adaptación de Chejov, Los hijos se han dormido, basada en La gaviota. Con un elenco destacado, particularmente en el caso de María Onetto, Claudio Da Passano y Roly Serrano, y a partir de un interesante planteo escenográfico, la obra nos interpela acerca del sinsentido, la incomunicación y la función del arte en nuestras vidas.

Los hijos… pone en escena una serie de historias de amores frustrados, de deseos no correspondidos. Podemos ver el recorrido de estos amores como cartas que no llegan a destino, o, tal vez, cartas cuyo verdadero destino sea no llegar. Lo interesante de la obra de Chejov, sutilmente enfatizado en la adaptación de Veronese, es la exhibición de estos pequeños dramas en la cotidianeidad de los vínculos de una familia en un establecimiento rural. La puesta nos brinda una imagen completamente des-idealizada de las angustias de los personajes. Los ronquidos de Sorin (Roly Serrano), el dueño de la hacienda, interrumpen permanentemente el hilo de los discursos filosóficos de los demás personajes, en una constante sucesión climax-anticlimax. De alguna manera estas interrupciones de lo corporal nos hacen llevar la atención hacia aquello que los discursos interrumpidos tienen de sinsentido: hacia el ruido y la estática que provoca su reiteración. Nos hacen pensar si no será el personaje de Sorin, el cataléptico, el que físicamente encuentra imposible permanecer despierto, quien pone de manifiesto de modo más patente el hecho de que todos allí están dormidos. ¿La actriz exitosa, el escritor reconocido y desdichado, el administrador insumiso, el artista incomprendido, no son acaso seres que viven parcialmente sus vidas con el alma aferrada a deseos que no han conseguido concretar? Sorin ha podido dar palabras a esta insatisfacción, tanto como ronquidos: “Hace mucho tiempo, en mi juventud, quise ser literato y no lo fui. Quise también casarme y no me casé. Siempre he querido vivir en la ciudad, y aquí estoy, a punto de acabar mis días en el campo, etc…” Si en la obra de Chejov, Sorin se define como ‘l’homme qui a voulu’, es decir, ‘el hombre que ha querido’, en la puesta en escena de Veronese se acentúa el estado de absoluto abandono del personaje en su negligencia para seguir un tratamiento médico: la responsabilidad por dejarse ‘a la buena de Dios’ le es achacada absolutamente a él, allí donde la obra original diluía las culpas poniendo en escena a un médico igualmente negligente, que no consideraba suficientemente valiosa la vida de un ‘viejo’ como para invertir en su salud. En Los hijos… es justamente el médico, Dorn (Carlos Portaluppi), el único personaje que queda afuera del juego: no se muestra insatisfecho con su vida y se rehúsa a involucrarse en el drama romántico adulterino al que Polina (Berta Gagliano) lo invita.
   

Veronese elige representar la hacienda rural a través de la ventana de una escenografía de interiores. Este detalle es muy significativo con respecto al tipo de elementos de la poética chejoviana adaptados en esta versión: fundamentalmente el énfasis puesto en el punto de vista de los personajes. No existe un paisaje en sí, sino una forma de ver y de sentir ese paisaje, que es individual y, en cierta manera, intransmisible. Lo mismo sucede con la obra de teatro representada, la representación situada dentro de la representación, en una suerte de juego de cajas chinas. Si Chejov exhibía su dramatización, abriendo la posibilidad de una interpretación del lector sobre la cosa en sí, en Los hijos… tenemos una escalera que conduce a una puerta en la que los personajes se pierden. Nada sabremos de lo que allí sucedió más allá de las opiniones de quienes lo presenciaron. Se nos muestra, una vez más, el espacio liminar (la puerta, la ventana) que conduce hacia otro lugar velado. Es sólo a través de la mirada del otro, siempre sesgada y cargada de motivaciones psicológicas, que tendremos acceso a ese ‘más allá’.
Es interesante cómo, de la misma manera que el ronquido señala el sinsentido de la palabra y el sueño de Sorin los vacíos en la realidad de quienes no ‘se han dormido’, la ‘puesta en escena’ elaborada por Kostia (Fernán Mirás) se revela como más significativa que la propia vida: en ella se dirime el destino de actores y escritores, allí se determina el valor o la nulidad de unos y otros. El arte, y en particular el teatral, aparece en la obra como sueño y como adormecimiento: la esperanza de que estas prácticas nos salvarán de una existencia mediocre es permanentemente puesta en duda. No obstante, considero que en el propio gesto de poner en duda todas nuestras certezas, incluyendo la de la su propia función, radica el verdadero valor del arte.
Hay mucho de nuestra propia tragedia cotidiana en esta interesante adaptación. La gaviota, esa ave blanca, voraz, habitante de las costas, nos conduce, como el sueño incontinente de Sorin, a preguntarnos sobre nuestra propia existencia que linda entre el sueño y la vigilia, como ella vive entre el mar y la tierra. El ave muerta, luego embalsamada, ese recuerdo que alguien ha querido mantener con vida y cuya esencia ha destruido en el mismo acto de querer prolongarla, ¿no nos interroga acerca de nuestra propia libertad, acerca de nuestro propio deseo? Aquí considero que reside el interés de esta obra: exhibición del cadáver del amor, de la libertad, del arte, del adormecimiento de los despiertos, de la silenciosa tumba que cavan para sí los vivos, Los hijos… nos pone cara a cara con el drama cotidiano de un grupo de personas que no han sabido estar a la altura de su propio deseo, y, en el mismo movimiento, nos compele a tomar una posición frente al nuestro.

Por: Ludmila Barbero