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El Gran Otro | Viernes 23 de Junio de 2017

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Luzazul: la paradójica sensación de felicidad y angustia

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Entrevista con el compositor y director musical Marcelo Delgado, acerca del estreno de su última ópera en el Centro de Experimentación del Teatro Colón.

 

 

Por: Guillermo Dellmans

 

De formación académica, el compositor y director Marcelo Delgado pertenece a la generación de compositores argentinos en la que, a partir de sus obras, es posible calificar como presagio la siguiente revelación de Juan Carlos Paz en 1955: «La práctica simultánea de diversas técnicas es patrimonio del arte contemporáneo».

La concepción musical de Delgado está desligada de las rigurosidades que suelen acompañar la llamada música clásica. Su forma de proceder desprejuiciadamente, ante la mixtura de elementos propios y ajenos a la tradición, hace acto de presencia nuevamente en Luzazul. De manera apresurada, se puede ilustrar este rasgo en el conjunto instrumental que la partitura solicita: viola, percusión, arpa, flauta, como así también armónicas y un berimbau.

Durante el ensayo, es posible percibir —de manera parcial, por supuesto— una obra monopolizada por la figura femenina. Un escenario «copado» por mujeres, tanto vocal como instrumentalmente, y una temática que parte del dramatismo psicológico originado en la experiencia maternal de la escritora norteamericana Sylvia Plath (1932-1963), la cual dejó constancia en uno de sus poemas más trascendentales, «Tres mujeres». Ahora resta por conocer su adaptación.

¿Cuál es la problemática en Luzazul?

El conflicto en Luzazul  tiene que ver con la identidad femenina y la maternidad. Partiendo del poema de Sylvia Plath llamado «Tres mujeres», en donde tres mujeres en situación de maternidad, y en un ambiente hospitalario como ella lo plantea en el poema, están enfrentadas con la maternidad, cada una de manera diferente. Una de ellas va a parir, no sin conflicto, porque generalmente la maternidad suele estar adscripta a la idea de la dulce espera, de dar a luz, y en realidad la mujer sufre un conflicto o trastorno físico-hormonal y psicológico muy importante, en donde se abren abismos, incógnitas, y la felicidad se mezcla con la angustia. Entonces, una de estas mujeres decide parir, otra decide matar a su hijo porque es fruto de una violación, y otra resuelve abortar porque decide hacer uso de su individualidad para decidir cuándo quiere y cuándo no. Así que, básicamente, es una obra que habla de lo femenino —en este caso, sobre este tema en particular— y que está llevada adelante, como corresponde, solo por mujeres.

¿Y cómo surgió la idea de hacer una ópera sobre la figura de Sylvia Plath?

Un día, saliendo de dar clases de la Facultad de Filosofía y Letras, me topé con una feria de libros artesanales que se había montado en el patio, y me puse a mirar. Hasta que vi un libro chiquito que decía: Sylvia Plath, «Tres mujeres». Un poema para tres voces, y me llamó la atención porque esa apelación es muy musical; lo compré y me gusto mucho. E inmediatamente surgió una identificación con una posible obra y la empecé a imaginar. Y al tiempo la presenté como proyecto en el CETC y lo aceptaron. A partir de ahí, lo llamé a Emilio García Whebi, con quien esta es la quinta realización juntos, y él decidió hacer una rescritura del texto original, que es la que usamos en la obra.

Teniendo en cuenta Anna O (2004), La zapatera prodigiosa (2005) y ahora Luzazul. ¿Es causal la recurrencia de sus elecciones de dramas psicológicos femeninos para sus óperas?

No necesariamente. En este caso, por ejemplo, yo estaba oscilando entre este texto de Sylvia Plath o un texto de Leónidas Lamborghini que no tiene nada que ver con este drama, y lo pensé, incluso, como un oratorio, y no como ópera.

¿Hay una expresión musical particular que caracterice a cada personaje?

Tanto en la versión original como en la de Emilio (García Whebi), los tres personajes son un mismo personaje: la mujer. Y cada mujer puede estar en circunstancias de parir o abortar, o en situaciones extremas, como llegar a odiar al fruto de su vientre, por muchísimas razones. Así que la voz en esta es única y, por lo tanto, los cambios expresivos afectan por igual a cualquiera de los personajes.

¿La obra es posible situarla escénicamente en algún lugar?

De manera no referencial, no naturalista, transcurre en un ámbito hospitalario. Por eso, el piso del escenario va a ser de baldosas blancas, como los hospitales. Hay dos momentos en los que vamos a dispersar dos olores diferentes en la sala, por medio de unos ventiladores. El primero, al inicio de la obra, va ser Chanel Nº 5, como un símbolo de la sensualidad femenina en relación con aquella declaración de Marilyn Monroe, de que dormía con dos gotas de Chanel Nº 5. Y, al final de la obra, vamos a dispersar olor a acaroína, el desinfectante que se usaba antes para desinfectar los pisos de los hospitales.

¿Podría entenderse esto como un aspecto experimental de la obra?

Yo no considero que mi arte sea un arte experimental. Es más, los experimentos me parecen interesantes y curiosos, pero deben tener una finalidad. Y muchas veces el arte experimental se queda en eso, en la pura experimentación, lo cual me aburre mucho. Me parece que la experimentación tiene que servir para hacer otra cosa. Porque pasarse la vida experimentando es como estar disfrazándose todos los días de una cosa, pero al fin de cuentas nunca soy yo. Y esta obra no es una obra experimental, es una obra que mezcla y cruza lenguajes (visuales, musicales, etc.), mezcla textos (literarios y musicales), trabaja con una idea musical de base muy fuerte, que tiene una estructuración formal que retoma la tradición de la ópera. Formalmente consta de prólogo, tres actos y un epílogo, aunque no se lo perciba tan estrictamente, pero a mí me sirvió, como compositor, para organizar una estructura de producción.

¿Y en relación con su lenguaje musical?

Mi lenguaje musical no es rupturista. Me parece que a esta altura ya está todo hecho. Tampoco ha sido una premisa en mí, como sí lo ha sido el uso personal de los materiales que están a disposición: consejo que suelo darles a mis alumnos de composición. Creo que hoy como nunca todo está a disposición de todos. Entonces, siendo que hay tanta información, uno es dueño de llevarla adonde quiera. Yo hago uso de ciertos elementos de la tradición; en esta obra en particular, podría citarte desde la estructuración formal que viene de la ópera, hasta la mixtura de materiales de distintos géneros, desde el campo conocido como «contemporáneo» hasta lo popular, y pasando por la tradición.

En el ensayo pude notar que, aparentemente hay una diferenciación estética en cada acto, especialmente en el fraseo vocal.

Sí, sí. Por ejemplo, hay por momentos rasgos de un canto gregoriano, en otros de blues, e incluso hasta un rap.

¿Cuál es su intencionalidad?

Las mezclas deliberadas. A mí las mixturas per se no me interesan, pero sí interesa lo que se puede hacer con ellas. Me mueve la curiosidad de cómo puedo usar esos materiales, no como fueron usados en su lugar, sino qué puedo hacer con ellos. Yo hace tiempo vengo diciendo que lo que yo hago es contrabando. En la frontera lábil entre lo que llamamos el campo de la música popular y el campo de la música contemporánea, me llevo cosas de uno hacia otro constantemente. La idea es que esos materiales, sacados de su contexto habitual, puedan tener una nueva lectura sobre su propia tradición y servir para abonar otras.

En relación con esta última premisa, ¿ha trabajado alguna vez a partir de citas?

Las utilizo muy pocos, y cuando las he utilizado ha sido en homenajes y de un modo en que nadie se daría cuenta. Por ejemplo, en una obra que tengo para flauta baja y percusión, que se llama La canción más triste del mundo, ahí hay un lugar en que la flauta toca una partecita de una obra de Gerardo Gandini.

Dada la trayectoria que tiene como compositor y director, ¿en qué lugar se siente más cómodo?

Yo sostengo con la música muchos diálogos diferentes. Trabajo como director de música contemporánea y popular, soy docente con misma la vocación en todos los lugares en que enseño; mi programa en la radio también es una forma de dialogar con ella. Pero, si me preguntas en estos últimos meses dónde me situaria, es sentado escribiendo música. Ese lugar y momento de exclusiva intimidad, del cual siempre me fascinó la idea de crear algo a partir de lo que escribía, pero no en el sentido de originalidad, sino en el de crear algo; a partir de unos sonidos, crear algo que evoluciona en el tiempo.

¿Cómo es su relación con la crítica?

En una época me importaba un poco más, hoy me importa bastante menos. Sobre todo, porque la crítica tampoco es una crítica muy fervorosa de la música contemporánea. En los años ochenta y noventa, había un poco más de militancia al respecto, y esa militancia se ha lavado ya, tal vez porque la música contemporánea ha dado signos de agotamiento, y en eso yo estoy de acuerdo. En el sentido de que, en la música contemporánea, muchos clisés se han convertido en estilos y, cuando se convierten en eso, ya está. Pero también es cierto que tampoco ha habido un diálogo muy fluido entre los críticos y los compositores, salvo casos muy puntuales.

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Con partitura y dirección musical de Marcelo Delgado y la disposición escénica de Emilio García Whebi, en la inauguración de la temporada 2013 del CETC, Luzazul va en busca de la representación escénico-musical de la paradójica sensación entre felicidad y angustia, ya revelada poéticamente por Sylvia Plath.

Luzazul, ópera de cámara de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi.

Centro Experimental del Teatro Colón.

Funciones: 4, 5, 6, 11, 12 y 13 de abril, 20.30.