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El Gran Otro | Jueves 29 de Junio de 2017

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Mariano Llinás Caminos desconocidos

Mariano Llinás  Caminos desconocidos

por

Julián Tonelli

En constante exploración de nuevas ficciones, de nuevos relatos, de nuevos mundos, el estilo de Mariano Llinás evoca, tanto a nivel formal como temático, un vasto espectro de poéticas (desde Borges hasta Stevenson, desde Hitchcock hasta Cervantes, desde Verne hasta Marker). Aquí, un encuentro con el más singular narrador del cine argentino contemporáneo.

 

Recuerdo haber leído que, con respecto a las posibilidades de la ficción de seguir cumpliendo su función tradicional y a la vez ser algo que permita relacionarse con la Modernidad, señalaste: «Lo que define la ética de un artista es la relación que tiene con la Modernidad, y yo siento que la Modernidad empieza a incluir la ficción de nuevo». ¿Cómo sería eso? ¿De qué manera creés que la incluye?

Me parece que hay dos maneras de pensar la relación entre el artista y la ética. La manera más habitual es pensar que la ética tiene que ver con lo que el artista dice. Siempre sentí que esa idea según la cual un artista opina racionalmente sobre ciertas cosas no tenía mucho que ver con lo que a mí me interesa. Lo que para mí define la ética del artista es la relación con su propio trabajo y la voluntad de ir más allá de las fronteras conocidas, como un explorador de los campos de la belleza. Con respecto a la ficción, durante mucho tiempo se tendió a confundirla con el argumento; esto ocurría sobre todo en el siglo xix, cuando se consolidó la idea de la novela como elemento rector de la ficción, en detrimento de modelos anteriores donde la ficción estaba mucho más dispersa y juguetona. El siglo xx se rebeló contra la tendencia del siglo anterior, privilegió la forma, y el argumento pasó a ser enemigo de la modernidad artística. Yo creo que esta rebeldía es cosa del pasado. Lo que hay ahora no es un repliegue hacia el siglo xix, sino más bien una multiplicidad de formas de ficción y de formas de argumentos. La ficción puede ser la manera de emprender caminos desconocidos. Lo que yo trabajo es una especie de reconciliación de la ficción con lo moderno. Las formas arcaicas vuelven, pero ya desligadas de su carácter retrógrado.

 

La ficción, en tus películas, ¿tiende hacia la abstracción? En ese caso, ¿cómo sería esta abstracción?

Yo pienso en el argumento y en la ficción como herramientas para producir determinadas imágenes, y no al revés. El argumento es una especie de treta para que esas imágenes puedan existir. La imagen tiene que ser la máxima conquista, más allá de que en el proceso se deshilache el argumento. Un artista que en este sentido considero esencial es Hitchcock. En sus películas el argumento existe para que pueda haber imágenes.

 

En tus películas sobresalen los paisajes, específicamente la provincia de Buenos Aires. ¿Qué es lo que te atrae de esa locación geográfica?

No lo sé… Me gusta porque es un paisaje con pocos elementos, muy nítidos; no es barroco como la ciudad o la selva. Pero te estoy mintiendo, en realidad fui a otras partes del mundo cuyos paisajes eran similares, y no me produjeron la misma fascinación que la provincia de Buenos Aires. Hay algo ahí que me conmueve particularmente, y no puedo explicar qué es; puede que tenga que ver con la infancia. Muchos me dijeron que los lugares que muestra Historias extraordinarias son feos, y a mí no me parecen feos, me parecen llenos de encanto; las rutas son un espacio en el que me siento cómodo, y a mí me importa mucho el espacio. Soy un cineasta del espacio, más que del tiempo.

 

Tus películas dialogan con otros lenguajes artísticos, sobre todo la literatura, más que nada Borges. ¿Qué aspectos específicos de la obra borgeana influenciaron más profundamente tu obra?

La idea de Borges de que, como argentino, se asumía a la vez heredero de todas las tradiciones y de ninguna, de todas las nacionalidades y de ninguna, rechazando el lugar que se le solía asignar al sudamericano, me parece muy revolucionaria para la forma de pensar de la época. Esa actitud de pensar que el mundo puede ser nuestro a través de la ficción fue quizá una de las más grandes lecciones que me hayan dado en la vida. Lamentablemente ahora se están retomando, desde algunos lugares en los que se piensa la cultura argentina, ciertos esquemas nacionalistas que yo rechazo; por ejemplo, cuando se vuelven a hacer películas sobre San Martín, sobre los gauchos.

 

¿Cómo surgió la idea de filmar La flor? ¿En qué instancia se halla ahora el proyecto?

Después de Historias extraordinarias me pregunté: «¿Y ahora qué?». Yo había empezado a escribir con las chicas del grupo de teatro Piel de Lava, que me fascinaban, y se me ocurrió juntar varias películas en un solo proyecto, con cada una de las chicas haciendo distintos personajes. Diseñé un esquema de cómo tenía que ser el film, una estructura con muchas flechas en forma de flor, de ahí el título. Quizá el resultado final sea una película aun más compleja que Historias extraordinarias, pero todavía no lo sé, no tengo apuro. Todo lo que pasó con Historias… fue muy rimbombante, así que prefiero que pase un poco de tiempo.

 

En algún momento dijiste que Historias extraordinarias se pensó para el BAFICI y para cierto público argentino que veía cierto cine en ese festival. ¿Cuál es tu postura actual respecto del mundo BAFICI?

Creo que en los últimos años se estableció una especie de sociedad muy neurótica en el BAFICI, que no tiene que ver con los organizadores ni con los directores, sino con una cierta mutación del público, al que le pegaron mal las redes sociales. Ya no se reflexiona sobre el cine. La energía que circula ahora me hace acordar a la de los programas televisivos de chismes.

 

Siempre mantuviste una postura muy firme en oposición al cine industrial financiado con subsidios del INCAA. Hace unos años dijiste que los nuevos cineastas venían directo de fábrica para el moldecito y que al cine local le faltaba rock. ¿Qué pensás ahora?

Siento que cada vez veo al cine más invadido por cosas que no me gustan. Supongo que la palabra clave en todo esto es «dinero». Recuerdo que Martín Rejtman decía que él no hablaba con directores del cine argentino porque le parecían más que nada hombres de negocios, no artistas. Gente que hablaba de cantidad de copias, de presupuesto, y que nunca iba a los ciclos de la Lugones. Me parece que nuestra generación cambió un poco eso, que éramos más cinéfilos, más bohemios, que estábamos más cerca de otras disciplinas artísticas. Pienso en Rodrigo Moreno, en mis compañeros de El Pampero [Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu], en Matías Piñeyro, en Lerman, en Alonso. Pero actualmente creo que se está volviendo al ambiente de tipos que sólo hablan de festivales, de fondos, de coproducción… Creo que esa especie de mundo infinitamente burocrático en torno del cine está creciendo cada vez más, y que los cineastas más jóvenes son unos trepadores, como lo eran los cineastas previos a la revolución que significó el Nuevo Cine Argentino. De nuevo se está gestando una generación de directores culo gordo que piensan más en los números antes que en el cine como una posibilidad de hacer cosas extraordinarias.