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El Gran Otro | Mircoles 20 de Setiembre de 2017

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Mito popular y tango desacralizado

<!--:es-->Mito popular y tango desacralizado<!--:-->

Por Osvaldo Andreoli

 

Guillermo Fernández, Luis Longhi y Federico Mizrahi presentan el musical tanguero Un amor de tango en el Centro Cultural Borges.

 

El tango, «vil reptil de lupanar» según Lugones, fue aceptado por la burguesía y la oligarquía debido a su éxito internacional.
La trata de blancas en las primeras décadas del siglo xx se concentraba en la portuaria Buenos Aires, ciudad de hombres solos, de marineros e inmigrantes, A las prostitutas francesas se las llamaba loras por su acento, ese particular sonido de la erre en francés. De ahí deriva una expresión coloquial vulgarizada, aunque se desconozca su origen («andate a la c… de la lora»). Las historias personales de estas prostitutas fueron ficcionalizadas por la literatura y el tango. Hay nombres legendarios que evocan su origen francés, como Griseta, la rubia Mireya o Madame Ivonne. Las mujeres del tango se han convertido en mitos populares.

Enrique Cadícamo formaba parte de una reducida colonia argentina anclada en París. Vivió sus noches en Pigalle y Montmartre, y presenció el debut de Gardel en el cabaret Florida. Si repasamos la letra de su Madame Ivonne (1933, música de Eduardo Pereyra) aparece un trasfondo de época: «Madame Ivonne la cruz del sur fue como un sino…».

 

El musical tanguero

«Nos juntamos a pensar historias sobre mujeres del tango», declaró Guillermo Fernández. «Nos llamó la atención Madame Ivonne. Así surgió nuestro espectáculo». El cantor, junto al actor Luis Longhi y el músico Federico Mizrahi intentan unir el teatro musical con la canción ciudadana. Conforman un equipo afiatado que tiene sus antecedentes y un megaproyecto: el musical Gardel, que fue anticipado el año anterior en un comentado workshop. Mientras tanto, presentan Un amor de tango en el Centro Cultural Borges, una comedia musical que ensambla fagmentos de famosos tangos. Es la historia de la francesita del barrio latino que animaba las fiestas de Les Quatre Arts. Siguiendo a un argentino que la hacía suspirar, abandona todo y se va tras él a Buenos Aires, de donde no podrá regresar jamás.

La obra es de Manuel Gonzalez Gil y Marisé Monteiro, basada en el célebre tango de Enrique Cadícamo Madame Ivonne. La dirección y la puesta en escena pertenece a González Gil, solvencia profesional a la vista.

 

La ópera ratinfusa

La clave del musical tanguero se inscribe en una tradición que se remonta al teatro independiente.

La «ópera rantifusa» (vil o despreciable, en lunfardo) fue un género creado por Julio Tahier. Su soporte era un libreto sobre la base de estrofas de tangos y canciones. Gotán, de 1979, relata una historia de desencuentros de una pareja, es una obra coral a través de 54 tangos y 40 años de la historia del tango. Ganó el premio Molière y se mantuvo cuatro años en cartel en el Teatro de la Fábula.

Tahier fue conocido como impulsor del teatro independiente. Tomó clases en Nuevo Teatro con Aejandra Boero y Pedro Asquni. Formó parte del grupo Yenesí, con el que dirigió obras de Ionesco, Arrabal, Ghelderode y Eduardo Pavlovsky (trabajó estrechamente con este último). En la década del 70 se asoció con Patricio Esteve para La gran histeria nacional de 1972, una de las comedias musicales más recordadas del circuito off.

La versión de Gotán que tuvo a Susana Rinaldi y Raúl Lavié como protagonistas fue espectacular (1996-1997). A diferencia de la puesta de Tahier y Pepe Costa, incorporó a verdaderos cantantes de tango y le agregó una portentosa coreografia de Juan Carlos Copes. El adaptador productor y director fue González Gil. Tuvo dos temporadas en Buenos Aires y en Mar del Plata, con 300.000 espectadores.

 

Todavía en 2002 Gonzalez Gil insistía con El romance del Romeo y la Julieta. Se trataba de una adaptación de Cantame un tango Romeo, ópera rantifusa del maestro Tahier estrenada en 1984, que recreaba Romeo y Julieta a través de 94 temas musicales. Como en la ya célebre Gotán, se exhibía el conocimiento del repertorio y la destreza para enhebrar letras de tango en función de una intriga dramática. Oh sorpresa, la dirección musical era de Federico Mizrahi, y se destacaba por su desempeño vocal Guillermo Fernández, el protagonista. Luis Longhi aportaba ductilidad expresiva, en un amplio registro de voces, como amigo de Romeo. Los demás rubros de la puesta se conjugaban para rescatar el espíritu de juego y el amor al tango que Julio Tahier solía desplegar como autor y director.

 

Un amor de tango, en 2012

Las luces descienden en la sala.

Como un símbolo, la voz de Gardel se anticipa. Un aplauso rubrica su interpretación de Madame Ivonne y la escena cobra vida.

En la penumbra se dibujan las figuras del piano y del relator-bandoneonista. Este conjura al bandoneón para que invoque historias vividas: «Cuente, cuente…». El sentimentalismo opera como detonante, pero lo que parece un lugar común o trillado pronto se trastoca en parodia de la remembranza porteña.

El bandoneón ataca un motivo que será recurrente y que deja en suspenso (sugiere Oblivión de Piazzolla), así nos introduce en diferentes situaciones o cuadros del espectáculo. Aparece la pareja de baile y suena el teléfono sobre el piano. Comienzan los fragmentos famosos: Alicia Vignola canta Mama yo quiero un novio y Guillermo Fernandez se identifica como El porteñito. La ristra de tangos alusivos se despliega en el Barrio Latino, en una mesa de Les Quatre Arts, donde anima la francesita. Se alude y citan versos de Muñeca brava; el relator juega y se interpone entre la pareja, especie de tercero en discordia, pero también como factótum del espectáculo.

Suena Anclao en París, intercalado con un ritmo de foxtrot, un hallazgo de Mizrahi. Ya convencida de acompañar al porteñito, suerte de gigoló de la época, mademoiselle Ivonne («eras la flor de París» dice el tango Griseta) debe cargar con el equipaje mientras él …solo lleva la flor que ella mordía en su boca.

El cantor interviene en función del personaje y del tango desacralizado. La versatilidad interpretativa de Guillermo Fernández manifiesta esa variedad de recursos. Emplea lo que se conoce en la jerga tanguera como mugre para lograr un fraseo del habla popular, lo canyengue, y un efecto expresivo, casi gritado, o un decir pícaro y compadrito, reo, rantifuso, en función del porteño caricaturizado. En esos casos, fuerza los agudos y distorsiona la emisión. En cambio, interpreta Naranjo en flor en una vena más lírica y sentimental, sin alteración exacerbada como en otros temas arrabaleros (pudimos apreciar ese estilo más sobrio y medido, sin afectaciones y con excelente dominio de su despliegue canoro en María de Buenos Aires, con puesta de Marcelo Lombardero en el Cervantes).

Alicia Vignola se revela como una intérprete de oscuro esmalte que realza su afinación; transita con fluidez de la vena cómica a la sentimental.

Abundan los recursos gestuales y verbales del actor popular y del music hall, la «maquieta» y las expresiones con doble sentido. La comicidad se acentúa con acciones y situaciones reiteradas.

Se gesta una situación histriónica cuando el porteñito canta en segundo plano «No habrá ninguna igual…» mientras el actor hace playback en primer plano. Al cabo, son como las dos facetas de un típico porteño, desdoblado. El relator-poeta que se presentó invocando historias al bandoneón vira hacia lo irónico y paródico en la secuencia de cuadros revisteriles. Se convierte en el factotum de la comedia y el humor del espectáculo. Luis Longhi emplea técnicas del actor cómico argentino, con implícitos homenajes y alusiones incorporadas. Los eficacia de los efectos se acrecienta a lo largo de la obra.

La marcación del director es ostensible cuando Fernández canta acostado (algo infrecuente e insólito en el género operístico hasta no hace mucho). Desfallece al entonar «es la última farra de mi vida…» y luego Sus ojos se cerraron. La sobria precisión de Vignola equilibra y atenúa su histrionismo.

Cuando el cantor comienza un fragmento de Madame Ivonne, el clown-poeta recita los versos intercalados, mientras ella aparece encanecida. La versión completa se reserva para un ritual de despedida: un final con Gardel (como al principio), después de la explosión de la comedia.

Federico Mizrahi acierta con sus arreglos musicales y aporta sutilezas. Los bailarines danzan un tango ralentado mientras el piano insinúa una cadencia blusera… La dramaturgia musical se compagina para mantener la tensión y el tempo del espectáculo. Por momentos, el músico también participa de la acción.

La coreografía de Carolina Pujal y Emir Farés se disfruta en cada aparición: un despliegue estilizado de la pareja de baile ilustra las secuencias musicales sin incidencia dramática.

La eficacia del espectáculo, su gancho, se debe a la dramaturgia y a los golpes de escena bien estructurados. El efecto se realza por el afiatamiento de un equipo de trabajo.

 

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