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El Gran Otro | Jueves 17 de Agosto de 2017

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Oscar Muñoz y sus estrategias «pro» y «post» fotográficas de la imagen

<!--:es-->Oscar Muñoz y sus estrategias «pro» y «post» fotográficas de la imagen<!--:-->

De la fuerza de sus ideas a la contundencia de sus formalizaciones. Reflexiones en torno a las estrategias inherentes en el trabajo de uno de los artistas más importantes de la escena contemporánea en Colombia, a raíz de su retrospectiva Protografías, que el artista exhibe en el MALBA.

Por: Raúl Fernando Zuleta

La obra de Oscar Muñoz, desde sus inicios, siempre ha estado relacionada con la fotografía, pero en su caso se da una manera muy particular. Mientras que la fotografía, «esa imagen fija», es el resultado final para muchos artistas, en Muñoz, por el contrario, esa imagen «final» es solo el comienzo. A partir de este, él instala una serie de cuestionamientos que ahondan tanto por la condición formal como por los significados que las fotos encarnan o podrían llegar a personificar. En este sentido, no parte de interrogantes que buscan ser solucionados mediante una toma fotográfica, sino que, a partir de esas imágenes que el artista se apropia, y mediante un acto reflexivo, llega a esas estrategias fundamentales que han marcado su trabajo. 

La búsqueda por capturar la realidad llevó a que el hombre experimentara mecanismos que le permitieran atraparla. Ya desde el Renacimiento se tenían conocimientos acerca de la cámara oscura, pero aquella imagen proyectada aún no podía ser fijada; solo a partir de 1826, Joseph-Nicéphore Niépce lograba fijarla, y esa imagen efímera de la vida, por primera vez, se volvía permanente. La fotografía privada, aquella de retratos y escenas familiares (al igual que el mito de Butades), pretendía capturar la imagen del ser querido; ante la ausencia de este, la imagen fotográfica se convertía en el soporte de su recuerdo. Esa evocación es el primer punto de conexión que establece Muñoz con la fotografía; de ahí se puede señalar Inquilinatos (1975), donde aquel registro inicial es traducido al dibujo, acentuando ese carácter emotivo y profundo que emana de esos espacios lúgubres. Seguidamente, en la obra Tiznados (1990), el registro aporta imágenes de corte abstracto, donde la memoria ya no subyace en la imagen facial de la persona que no está, sino en la huella corporal que esta ha dejado en su lugar de deceso.

La década de los 70, tiempo en que Oscar Muñoz inició su carrera como artista, coincide con los albores de una posmodernidad provista de nuevas estrategias; entre ellas, la apropiación visual, la cual permitió una nueva relación con las imágenes ya preexistentes. Aunque el caso de Muñoz podría de alguna manera concebirse dentro de esta línea de apropiacionismo, en cuanto basa su trabajo en imágenes de terceros, no obstante, tal categorización él la sobrepasa, ya que, en vez de vaciar el contenido simbólico de la imagen para insertarla en otro contexto, mantiene su significación original y la potencia aun más a través de los nuevos estados procesuales en que presenta la imagen citada.

Muñoz se ubica en un antes y un después de la imagen fotográfica como tal. Frente al primero, incluye esa exploración alquimista de materiales y esos estados temporales de la imagen antes de ser fijada, en cuyo lapso de tiempo se advierten su precariedad, su vulnerabilidad y su fragilidad, y esa imposibilidad de retenerla, con lo cual termina irremediablemente por desdibujarse ante los ojos del espectador; a este proceso, el curador José Roca lo denominó «Protografía», de ahí el título que lleva la muestra. Y, con respecto al segundo, se referencia ese uso de fotografías ya existentes, «Postfotografías», donde sus contenidos visuales y simbólicos son potenciados mediante diversas estrategias para abrir cuestionamientos acerca de la condición evocadora de la imagen como contenedora de recuerdos.

Partiendo de esos dos momentos señalados, el «Pro» y el «Post» de la imagen fotográfica, Muñoz inaugura un amplio horizonte de estrategias, cuya apertura se inicia con la obra Cortinas de baño (1985-1986), la cual es sin duda una de las más emblemáticas del artista. En ella, el registro fotográfico previo pierde toda referencia, y su función se concentra en ser netamente una maniobra técnica para realizar cada una de las piezas de la obra. En este caso, nos contrapone ante un aspecto crucial de la fotografía misma: la mirada, donde la tensión entre el que observa y el que es observado se acentúa al plantear un personaje en un espacio tan privado (como lo es el baño), donde su imagen intenta develarse a través de la cortina húmeda. Él nos interroga sobre esa distancia que existe entre la realidad y su representación, pues la imagen se nos da de una manera velada, y nos sentimos imposibilitados para acceder a la nitidez del cuerpo; si aun así lo intentáramos, al colocarnos detrás de alguna de sus cortinas, el juego continuaría y la imagen se negaría nuevamente a ser revelada.

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Después de varios años desde la compra de un enorme archivo fotográfico por parte de Oscar Muñoz, este, al dar una nueva revisión sobre esta colección, abre otra línea fundamental para su trabajo. Con base en este archivo y otro tipo de imágenes adquiridas, él plantea una serie de situaciones heterogéneas. Por un lado, cabe mencionar obras como Archivo digital por contacto (2008) y 3-3A (2002), donde no se da ningún tipo de intervención sobre la imagen, sino que se crea una curaduría de ellas, estableciendo posibles relaciones (de tamaño, composición, tonalidades, personajes, etc.); en este diálogo, se arman nuevos sentidos, y por el carácter antiguo de las imágenes, inmediatamente el concepto de memoria entra a articular el discurso de la obra. En otro tipo de situación, y con otra clase de imagen, en este caso una panorámica —en gran formato— de la ciudad de Cali, concibe la obra Ambulatorio (1994-2008), donde el vidrio de seguridad que enmarca cada fragmento está completamente quebrado; la fractalidad de este interviene la percepción de la imagen y, por ende, le genera otra lectura. Y, finalmente, en la obra Juego de probabilidades (2001-2008), con base en fotografías del rostro del artista (en diversos momentos de su vida), las interviene directamente al cortarlas y, seguidamente, a manera de tejido, intenta crear un autorretrato único que contenga su historia personal; este tema de la autorreferencialidad es un interrogante al que Muñoz va a recurrir constantemente.

Con respecto a esa condición etérea e inestable de la imagen, podemos citar algunos trabajos que, en sus planteamientos específicos, puntualizan diversas consideraciones que el artista tiene sobre la imagen en su etapa «pre» (antes de ser fijada). Sin duda alguna, la obra Narcisos (1995-2011) resulta imprescindible dentro de su trayectoria, pues origina un conjunto de exploraciones formales y conceptuales acerca de este problema. Entre las múltiples versiones y reinvenciones de este proceso, en el que involucra tanto el rostro del artista como de personas anónimas, la imagen flota sobre un recipiente con agua (una metáfora del proceso de revelado fotográfico) y, ante la frustración de hacerla eterna, indefectiblemente termina por desaparecer; a veces, el tiempo mismo se encarga de hacerlo, o bien la imagen se diluye por el sifón del lavamanos —Narciso (2001-2002)—, o son pequeñas gotas que caen —Simulacros (1999)—, para finalmente terminar por desarmar la imagen. Con una reflexión similar, pero con otro tipo de maniobra, se encuentran las obras Haber estado allí (2001) y El testigo (2011); en este caso, vacía el contenido simbólico de la imagen y la lleva al límite de su casi desaparición visual. Por otra parte, en las obras Intervalos (mientras respiro) (2004) y Paístiempo (2007), ha quemado con fuego pequeños espacios en el papel, a manera de píxeles, y esas marcas incineradas son ahora las que evocan aquellas imágenes que estuvieron y ya no están. Esa reflexión sobre lo efímero de la imagen y a la vez el miedo a olvidar lo lleva a Aliento (1995), otra obra cumbre del artista, donde la imagen de personas muertas solo es revelada mediante el aliento de los vivos; la imagen se hace visible por unos instantes, de ahí el sentimiento de frustración por no poder retener ese recuerdo para siempre.

De nuevo, esa preocupación por atrapar la imagen lleva a Muñoz a otro tipo de situaciones formales, como sucede en la obra Re/trato (2003), donde el afán por completar un autorretrato resulta una tarea frustrante al ver que la imagen se evapora rápidamente y, por más que intenta, tal propósito nunca llega a cumplirse. Esta acción es registrada mediante un video, el cual abre para el artista otro campo de exploración: la hibridación entre la fotografía y el video. En el caso de la obra A través del cristal (2010), está la imagen estática de una persona, pero el video entra a revelar ese movimiento que se refleja a través del vidrio que enmarca la imagen convocada; así, entre un palimpsesto de imágenes (la del personaje «fotografía» y la del espacio «video»), se alude al vacío que ha dejado el ser querido en su espacio familiar. Otra simbiosis entre esos dos estados de la imagen se puede citar en algunas obras como Línea de destino (2006), Sedimentaciones (2011) y Editor solitario (2011). A través de estas videoinstalaciones, su estrategia conlleva enfatizar preguntas más directas al espectador, donde situaciones como coleccionar, guardar y editar fotografías, o ver imágenes que aparecen y desparecen, indudablemente terminan generando un efecto emotivo acerca de la melancolía que portan las imágenes pasadas en nuestras vidas presentes.

Aquellas preguntas que se sitúan en el antes (Protografía) y el después (Postfotografía) son el espectro donde se configura conceptualmente y formalmente la obra de Oscar Muñoz, la cual ha logrado reinventarse —por más de cuatro décadas— de una manera asombrosa, y donde sorprende en cada uno de sus trabajos, por lo inédito en los tratamientos que le da a la imagen. Él no solo ha ampliado las posibilidades previstas desde la fotografía, sino que, a través de su obra, ha indagado sobre el papel que tienen las imágenes como soportes de la memoria; y, en esa reflexión, cada obra es una pregunta que inquieta al espectador sobre este tema. Indefectiblemente, luego de haber recorrido su retrospectiva, presente en el Malba, difícilmente podremos volver a ver nuestro archivo fotográfico privado de la misma manera como lo hacíamos antes. Después de esta exposición, Muñoz nos ha abierto otro tipo de mirada.