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El Gran Otro | Viernes 15 de Diciembre de 2017

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Pablo Siquier «En realidad, siempre pinto el mismo cuadro»

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Pablo Siquier es uno de los artistas contemporáneos argentinos con más reconocimiento internacional. En los últimos años ganó también popularidad entre los no iniciados merced a los varios murales que emplazó en Buenos Aires. Aunque comenzó a exponer en la década anterior, su contexto de emergencia es el de los años noventa, marcado por el aislamiento de los años de dictadura y la importación de la Transvarguardia y su épica del macho pictórico.

Por: Marcela Sinclair

La posición estética de Siquier, como la de sus contemporáneos, toma forma mientras reacciona a estos mandatos. Veinte años después, en una posición de prestigio tanto entre sus pares como en el mercado (caso curioso pero no aislado, varios de los artistas del Rojas comparten esa paradoja) le toca a él, en tanto vanguardia consagrada, recibir entre otros galardones los embates de las nuevas generaciones. Tal la lógica de funcionamiento del campo artístico, Pierre Bourdieu dixit. En un testimonio de hace una década, Siquier contesta de antemano a la acusación más repetida: la de repetirse, uno de los rasgos más visibles de su trabajo, asumiéndola con gracia.

 

En una nota dijiste que siempre hacés la misma obra: «Siempre pinté el mismo cuadro». ¿Sigue vigente esa afirmación? ¿En qué sentido son el mismo cuadro la construcción en metal, pinturas con marco, un mural? ¿Es una misión, es una condena, es un capricho?

En realidad, al principio yo pensaba que mi trabajo iba cambiando, que iba mutando y que iba a haber una especie de desarrollo —no digo evolución, pero sí desarrollo— más lineal.

Últimamente me di cuenta de que eso no era así, que el desarrollo no era lineal, que no había desarrollo y que no había linealidad, sino que era una y otra vez rondar un centro. Por eso digo exageradamente que pinto el mismo cuadro. En la muestra de Cronopios, que son las 4 instalaciones, de alguna manera confirmo eso, porquesi bienhay materiales diferentes (están el proyecto del año 87 y el proyecto de este año), todos más o menos tienen zonas que comparten. Hay zonas que se superponen, inclusive entre las más lejanas en el aspecto, en materialidad y demás. Es decir que sí, que estoy como un perro mordiéndome la cola todo el tiempo. En relación a las otras cosas que decías, no. Sin duda que hay otros artistas que son centrífugos (¿centrípetos?) se podría decir. Algunos mucho más claramente que yo, y en algunos casi que eso es la obra; pero yo no lo veo como un mandato, en todo caso, lo veo como una fatalidad.

 

Ivo Mesquita habla de cuatro períodos en tu obra, ¿vos te reconocés en esos períodos? ¿Reconocés puntos de inflexión, o puntos de llegada?

Los períodos, sí, me identifico, porque son evidentes. Son la adopción de un sistema de representación para la forma que se mantiene constante, se decide de una vez para siempre y se mantiene constante durante toda la serie. Cada uno de esos períodos que describe Ivo y que no son tantos, son cuatro, es eso. Por eso, parecía que había una ruptura, parecía que había un cambio de dirección en cada una de las series. Después me di cuenta de que intrínsecamente no había, el cambio de dirección era superfluo. Intrínsecamente, repito la misma obra. Así que está la apariencia de un giro en otro sentido, algún quiebre, pero en realidad no.

En tu trabajo… ¿pensás palabras como doble, espejo, sombra? ¿No las pensás? ¿Hay alguna de estas palabras que te resuene?

Y… sombra, porque yo me planteo el trabajo como algo concreto, como algo casi puramente cerebral. Entonces, en ese sentido, sombras. Construyo la sombra para que sea correcta. La geometría es funcional al funcionamiento preciso del material que manipulás. Me concentro en que la geometría sea correcta, que esté bien. Lo que en algunos casos es punto de fuga, en algunos casos es axonométrica, pero en todo caso, que no haya errores en la aplicación de ese método de representación. Soy consciente de que la geometría no le importa a nadie. La intención es que mientras esté concentrado en eso se filtren otro tipo de contenidos, emocionales o afectivos o de la cultura compartida; pero yo no me concentro ni en los dobles ni en los espejos.

La obediencia a la que obliga esta disciplina obra a la vez como antídoto o refrigerante para la metáfora y la significación. Concentradoen la correcta construcción de un dibujo técnico, mantiene el ph de la imagen en su justa neutralidad. Así, los contenidos quedan moderados. Siquier señala como influencia la contención emocional de escritores como Flaubert, Walser o Kafka. Guagnini dirá que la utopía entrópica de Siquier «nos impresiona sin levantar la voz». Lindner hablará de  formas sofocadas, en parte por el forzado desfasaje temporal y en parte por lo que Siquier llama «la natural tendencia argentina a la moderación».

Esta metodología me deja pensando en releer a Zizek explicando a Lacan (él, la gran L, por vía directa, no ha llegado aún a las costas de mi entendimiento), el espacio fantasmático y las estrategias para evadir el sentido y dejar un hueco, ese central al que antes hice referencia. Me hace desear incluir una vez más, de El Tao de la Pintura China de Francoise Cheng (casi que podría incluir ese texto en cualquier artículo que escriba sobre cualquier obra de arte que me guste) el concepto de vacío: esta vez de sentido, entre tanto abigarramiento formal. La relación es inversamente proporcional.

Pensé en doble, espejo, sombra, vacío, (doble o tres: diferente, múltiple) porque me llama la atención que tanto en el texto de Mesquita como en el de Guagnini hay una lectura más narrativa, ficcional. Hablan mucho de la ciudad de Buenos Aires. Me pregunto, si esa lectura a él le parece pertinente, quizás otra en esa clave de la sombra y el vacío, también podría serlo.

En el caso de Guagnini sí, es un texto que él escribió en Nueva York poco tiempo después de que se fue de acá. Ese texto refleja las discusiones que tuvimos con Guagnini, eternas, durante muchos años, hablando de arte y demás. Es particularmente pertinente, porque son los temas que discutíamos en esos años en los que se hacían esas obras. El de Ivo Mesquita, como el de Juan Manuel Bonet, en el mismo catálogo, es una visión más turística de Buenos Aires. Por eso, no me acuerdo en cuál de los dos hay una referencia a Borges. En un momento Bonet me postula como un paralelo a Horacio Coppola, el fotógrafo de Buenos Aires, y a Ed Ruscha, el pintor de Los Ángeles. Lo plantea en esos términos, como un representante mundial, para el exterior, de esa ciudad. En ambos casos es pertinente, sí, porque de la ciudad viene todo. Se puede decir que de la ciudad viene todo el arte contemporáneo también, pero en particular el mío. Como todos los artistas, soy un comentarista de la ciudad, pero en mi caso particular hay elementos concretos reconocibles y procedimientos concretos reconocibles que provienen de la ciudad y de la construcción de las ciudades y demás.

Además de la omnipresencia de la grilla, una y otra vez subvertida, hay motivos tomados de la arquitectura porteña. Guagnini dirá que la obra de Siquier podría leerse como una metáfora tentativa de Buenos Aires.

Si en las pinturas en las que un emblema flotaba en el cento la remisión era hacia la arquitectura moderna, con todo lo que ese adjetivo trae de único, racional, íntegro e individual; en los murales en que la trama gana protagonismo, lo que resulta espejado es el antiurbanismo posmoderno, sobre la base de un plan maestro fallido, un campo de fuerzas diferentes y en disputa. En estas obras el futuro ya no existe (no hay progreso, «no hay desarrollo y no hay linealidad») y el pasado es anulado por la impiedad de un método de representación que vacía cualquier referencia y la transforma en souvenir nostálgico o accesorio vintage. Fredric Jameson (en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, lectura a la sazón en boga en estas latitudes en el mismo momento en que Siquier daba inicio a muchas de sus estrategias) describe una construcción cubierta de espejos, de modo tal que «cuando se intentan ver los muros externos del edificio, no se puede ver el hotel como tal, sino tan solo las imágenes distorsionadas de todo lo que le rodea». Espacio y tiempo se vuelven problemáticos hasta bordear lo irrepresentable.

Hace unos años, en Bola de Nieve, para representarte elegiste un primer cuadro al que habías transferido de una manera ridiculísima por lo demorada (algo con lo que yo empatizo mucho). ¿Aporta algo esa demora?  ¿Te parece que hay algo sustancial en lo tortuoso o exageradamente difícil? Ahora, que ese proceso es diferente, ¿te parece que lo reproducís de algún modo?

Bueno, sí, lo que creo que es permanente, continuo, en esas zonas de conjunción de las diferentes etapas, es esa necesidad de estar mucho tiempo encima del material que manipulás; y sí, creo que es indispensable. Para mi trabajo y para otros, no soy el único, me parece que es una manera de reemplazar el talento, ¿no? Si estás concentrado la suficiente cantidad de tiempo, algo ocurre, más allá de la acumulación por sí. Si 2 + 2 son 4, 20 mil + 20 mil son 40 mil, no sé. Algo de eso hay, hay como una especie de fe en el trabajo, o de confianza en el trabajo. Diferente a la que puede tener Lozza, o los concretos, ¿no? Tengo un recuerdo de Lozza, me acuerdo que hicimos una muestra con él, hicimos una visita a su estudio y nos mostraba el serruchito con el que serruchaba. Él, que tenía 200 años ya, serruchaba los triangulitos… pero en él, y en ellos, la herramienta tenía una connotación de proletariado, el martillo y la hoz, ¿no?  Lejos de mí semejante connotación, pero hay algo en la confianza en el tiempo perdido.

Me remite a en una racionalidad extraviada… los monstruos de la vigilia de la razón…

Rápidamente se puede leer mi trabajo como la obsesión, y de alguna manera al principio sí era más pertinente esa lectura. Yo vengo de Dubuffet, y del Arte Bruto y demás, es decir que, de alguna manera, era una fascinación por esa obsesión extrema y acultural que pasaba por afuera de lo que la cultura me ofrecía. Pero, yo no estaba loco —digamos—, y si me drogaba me caía mal y no podía hacer nada. Entonces, de alguna manera tuve que volver a la cultura, y la repetición dejó de ser una patología, sino que fue una especie de confianza en el trabajo.

¿Cuánto tiempo te lleva ahora hacer un trabajo, más o menos?

En general estoy haciendo varias cosas al mismo tiempo, es difícil calcularlo. Son varios meses, cada obra tiene un proceso de diseño, después se manda plotear o se manda imprimir (depende de cada serie), después hay un proceso de construcción concreta de la pieza. Hay varias etapas que no son rápidas, cada una de ellas requiere un tiempo. Si tuviese 40 asistentes, 3 turnos por día, se hace más rápido.

Me refería al tiempo tuyo de diseño, en el proceso de una obra…

Dentro del proceso de diseño hay una parte que es la generación de la forma, y después hay una parte más engorrosa, que es la generación del proceso de representación. Sabés qué es lo que vas a hacer, pero tenés que construir geométricamente uno por uno de una manera laboriosa; eso es más mecánico, pero también lleva un tiempo, para que antes de que salga de la computadora yo haya tomado todas las decisiones y pase a otra sección dela fábrica. Antesde que eso pase está la parte creativa y la parte técnica, y las dos partes me cuestan. Se puede decir que es un mes de esa parte y un mes de concreción, varía muchísimo, pero se puede decir así. Por ejemplo, la instalación de las maderitas es del año 1987. Cuando la proyecté y la presenté nadie me dio bola. Por suerte no me dieron bola, porque tendría que haber pintado todos los puntitos yo. Ahora no, pinté 200 para poder decir que es mía, pero la pintaron toda ellos. En la instalación de los cubitos, dos años después, los pinté todos yo.

Igual ahora te las arreglás para poder estar todo ese tiempo…

Uno podría pensar que con la computadora acelera los procesos, pero estoy ahí con el mouse.

Paolo Virno dice en El Verbo Hecho Carne que lo que nos define como sujetos humanos es una característica de nuestro modo de comunicación. Este rasgo diferenciador sería la recursividad del lenguaje. Cada acto de habla es fundacional, dado que repite las mismas condiciones de origen. La obra de Siquier encarna a la vez la utopía moderna de fundar una lengua (una ciudad más planificada, una estructura más bella) y el ejercicio deconstructivo de interrumpir ese programa totalitario mediante fuerzas sintácticas, en cada uno de sus actos de pintura. Es un centro que se ronda. Tan fatal como la estrategia de la ralentización, más allá o más acá del ordenador.

Hay algo en la demora que —para uno— es un modo de hacer. Con el cambio de herramientas hay cosas que se modifican, pero a otras, las más importantes, uno las reproduce, ¿no?

Son como fatales.

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Imágenes: gentileza Pablo Siquier / Galería Ruth Benzacar | p. XX