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El Gran Otro | Viernes 21 de Julio de 2017

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Pinturas de Adriana Varejão

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La interrogación del cuerpo a través de un apropiacionismo visual y material

Adriana Varejão una de las artistas contemporáneas más significativas de la escena artística brasileña. Exhibe actualmente en el Malba y en su retrospectiva propone un recorrido pictórico que circula entre la decoración azuleja y lo abyecto, entre el cuerpo cultural y el cuerpo de la pintura, entre Brasil, Portugal y China, entre la historia cultural y la historia del arte; es en ese cruce donde se da Historias en los márgenes.

Por Raúl Fernando Zuleta

Con el posicionamiento de la posmodernidad, muchos paradigmas que habían motivado al arte moderno quedaban desdibujados y, en cambio, otros postulados se instalaban, dando así apertura a un nuevo panorama formal y conceptual para el arte. Entre todas esas aperturas que se instauraban, la apropiación visual y material es la estrategia fundamental que cruza todo el trabajo pictórico de Adriana Varejão.

La apropiación artística es sin duda uno de los aportes y de las maniobras estéticas más fuertes que ingresan con la posmodernidad, donde la condición de creación y originalidad que había movido el arte hasta entonces dejaba de ser la principal característica de este. Por lo tanto, los artistas se podrían apropiar de cosas ya hechas, ya existentes, como imágenes, materiales u objetos, y darles un nuevo sentido o significación. Al respecto, Arthur Danto señala que los artistas posmodernos pueden acudir a todo tipo de fuentes, pero lo que no es posible es que esos elementos visuales y materiales se utilicen con el mismo propósito que lo tuvieron en su ámbito original; por ende, la apropiación o descontextualización artística consiste en extraer algo de un contexto e instalarlo en otro nuevo, generándole al elemento adoptado una nueva significación.

Esta dinámica

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la complementa Nicolás Bourriaud, al enunciar que estamos ante una despensa cultural sin precedentes, y tal condición la aprovecha al máximo Varejão, al apropiarse de imágenes y materiales de diferente procedencia cultural, para instaurar un juego conceptual y estético en sus pinturas; por consiguiente, hace cita de la historia cultural para reinventar y reconstruir una nueva historia, aquella que está integrada a estas Historias en los márgenes.

En este sentido, la posmodernidad provee a Adriana Varejão de un panorama que le permite no solo iniciar una extensa experimentación de materiales, formas y estrategias plásticas, sino además comenzar a hacer cruces culturales, en cuya revisión se da entonces ese cruce de historias, de imágenes, de formas, de ornamentos y de valores estéticos, que poco a poco en su obra van tejiendo relaciones inusitadas. En Varejão, existe una pregunta fundamental, y es por el cuerpo; pero esta pregunta se afronta por diversos caminos, a través de varias fuentes; estas direcciones la van a llevar a explorar formalmente diferentes soluciones artísticas, pero también estas referencias nutren y amplían la reflexión conceptual y cultural que desarrolla en torno al cuerpo. Esa multiplicidad de estrategias es lo que se puede percibir claramente en su retrospectiva, donde a primera vista cada obra parece apuntar a una preocupación distinta; pero tal percepción es un error, pues en Varejão la misma pregunta está latente en cada uno de sus trabajos. Entre las muchas posibilidades de abordar su obra y tratar de develar las reflexiones que subyacen en ella, se propone entonces un recorrido desde los siguientes puntos: apropiacionismo cultural o de imágenes y apropiacionismo material; el cuerpo cultural, el cuerpo abyecto y el cuerpo ausente.

Adriana Varejão acude a diversas fuentes culturales; entre ellas, aparece en primera instancia su país natal, Brasil, en cuyo bagaje cultural alberga tanto referencias indígenas, coloniales, científicas, decorativas como también la naturaleza misma, incluso el mar. Estas fuentes comienzan a conformar una cartografía de imágenes que posteriormente son apropiadas por Varejão en sus pinturas. Ese encuentro entre los dos mundos, el precolombino y el occidental, conllevó un cruce cultural, cuyo repertorio de imágenes ella comienza a consolidar: historias visuales que van integrando a su trabajo. Por ejemplo, referencias al indígena y al mestizo son tratadas por la artista; pero, al mismo tiempo, incluye esa visión del europeo sobre el mundo americano: esta cita la hace puntualmente a través de una serie de grabados que representan escenas de indios brasileños, cuyas estampas van a ser una de las referencias iconográficas más utilizadas por la artista en el transcurso de su obra. Seguidamente, el ingreso del cristianismo a esa amalgama cultural del Brasil va a aportar otra serie de imágenes; en este caso, la estética del barroco colonial, tanto desde el corte decorativo como desde el discurso sobre el cuerpo que se da a través de la figura de los santos mártires. Y, finalmente, el mundo científico del siglo XVIII también provee una iconográfica especial a ese repertorio que Varejão va construyendo para sí misma; entre esa compilación se destacan los mapas, pues este elemento entra a jugar en sus construcciones pictóricas y, al mismo tiempo, es una antesala de cómo el viaje llega a ser una premisa fundamental que la artista desarrolla, cuya aventura personal la lleva a hacer una serie de trayectos que indefectiblemente marcan nuevos derroteros en su búsqueda artística.

Adriana Varejão no solo apunta a las tradiciones culturales propias de su país, sino que persiste también en establecer conexión con otras fuentes foráneas, como en el caso de Portugal, que es el lugar originario de aquella tradición de azulejos que posteriormente se introduce a Brasil, y cuya estrategia visual es apropiada por la artista; este tipo de ornamentos es lo que le ha dado un carácter muy subjetivo, original y emblemático a su trabajo dentro del campo del arte contemporáneo latinoamericano. Esta tradición por la cerámica la conecta con otra fuente, China, cuya referencia cultural, visual y material ingresa en el repertorio de Varejão gracias a un viaje que la artista hizo a este territorio oriental, incluyendo Japón. En este caso, la cerámica y su estrategia decorativa se entrelazan con las tradiciones de Portugal y Brasil pero, al mismo tiempo, aquella iconografía tan particular del arte oriental también ingresa en ese repertorio visual que ella trabaja. Así, las fuentes que toma la artista se siguen multiplicando, y estas la llevan a encontrar nuevas posibilidades conceptuales y formales para su obra.

Otra conexión o punto de referencia que ingresa, aunque de manera tardía, a su trabajo son los baños públicos o turcos; esto se da luego de que la artista hiciera un viaje a Budapest. Esta nueva fuente la empuja por otras rutas de exploración y, aunque en este caso pareciera anular aquella tradición carnal que había prefigurado casi toda su obra, esa pregunta por el cuerpo no desaparece, persiste, pero ahora se transforma y adquiere un nuevo matiz. Esta vez, aquellos espacios vacíos hablan precisamente por la ausencia del cuerpo, es la tensión de que algún cuerpo está a punto de aparecer.

Toda esta cartografía cultural no solo le genera a Varejão la apropiación de una serie de imágenes, sino que, además, estas referencias las conecta con diferentes materiales y objetos que introduce a su repertorio pictórico, en el cual la técnica del óleo es la matriz principal. La apropiación material en ella se da por dos caminos: por un lado, está el artificio de generar —mediante la pintura— la simulación de un material, como sucede con la cerámica o el baldosín, que es representado de una forma fiel, donde incluso se alude a las imperfecciones de cuando está quebrado; además, le genera una intervención pictórica azul, igual a como se da en el material original. Paralelamente, este artificio, como maniobra, se extiende a la recreación de elementos abyectos, como intestinos, vísceras y órganos humanos que aparecen en algunas de sus obras. Pero, por otro lado, esa apropiación material se da puntualmente con la utilización de elementos reales, como platos, sillas, tela, botellas, papeles, que entran a generar nuevos dispositivos conceptuales y formales.

Ambas estrategias llevan a concebir una pintura objetual. Esta característica se da a tal punto, que el cuadro, en muchas de sus obras, adquiere la condición de un cuerpo humano: cuando ha sido atentado, mutilado y herido, a través de estos cortes, ese cuerpo-pintura-carnal se hace evidente.

La pregunta por el cuerpo es la premisa esencial que cruza el trabajo de Adriana Varejão, y es afrontada desde diversas referencias culturales, las que generan diferentes soluciones formales. Por un lado, ese cruce cultural queda en evidencia cuando la artista se hace un autorretrato como indígena o mestiza. Pero el cuerpo como experiencia carnal es la versión que más le interesa a ella; de ahí que aquellos grabados europeos donde se representan rituales de antropofagia sean la iconografía dramática y visceral que la artista reinterpreta constantemente en su obra; por lo tanto, ese cuerpo lacerado, mutilado, sacrificado y martirizado se convierte en el epicentro de las escenas que enuncian sus pinturas. Dando un paso más allá, Varejão abandona por momentos la representación figurativa de aquel cuerpo y se concentra en su experiencia carnal, donde esa condición visceral determina el contenido de la obra; a tal punto, que los bastidores son asumidos como si se trataran de cuerpos humanos: a la menor incisión sobre la piel, la sangre deviene como signo de que se está ante un cuerpo, y no ante un cuadro. Si rasgas la tela, aquello interno se hace externo; la sangre, los fluidos, la carne, las vísceras se ponen en evidencia al espectador. Ante la experiencia de cada uno de los bastidores-cuerpo que han sido agredidos, nos queda la sensación de que aquellos cuadros que no han sufrido herida alguna también contienen carne en su interior, y que solo es necesaria una pequeña incisión para que ese cuerpo se manifieste, y la sangre y la carne comiencen a aparecer.

En una etapa tardía del trabajo de Varejão, el cuerpo se asume ya con otra disposición. El dramatismo de la carne se ha dejado de lado, y el encuentro con una nueva referencia, como los baños públicos, le generan a la artista otra perspectiva de acercamiento e interrogación hacia el cuerpo. En esas arquitecturas vacías, silenciosas y minimalistas, el cuerpo en su prefiguración corporal o carnal ha desparecido, pero —como la misma artista lo sugiere en su discurso— el cuerpo aún está presente, aunque no lo veamos está ahí. Esa tensión que genera un lugar tan privado como un baño nos pone en otra relación con el cuerpo del otro, y la presencia de este podría darse desde dos posibilidades: el encontrarlo en una escena de horror como las que ya ella ha trabajado, o bien en un encuentro erótico. Este último aspecto, que no había aparecido en toda la trayectoria de la artista, es una idea que desde estas arquitecturas misteriosas y excitantes comienza a prefigurarse en su obra. En la presente retrospectiva, Historias en los márgenes, aquellas referencias culturales e imaginarios visuales han tenido un papel clave en la consolidación del universo pictórico que desarrolla Adriana Varejão, y en cuyos caminos ella busca redescubrir y acercarnos a esas visiones y experiencias del cuerpo; y, dado que en esta artista las referencias no parecen finalizar ni extinguirse, en un tiempo posterior muy seguramente Varejão nos sorprenda con nuevos acercamientos conceptuales y formales a ese cuerpo que tanto le interesa interrogar a través de su obra.