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El Gran Otro | Miťrcoles 17 de Octubre de 2018

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R. W. Fassbinder, el genio maldito del cine alem√°n

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El cineasta bávaro fue un hombre de su tiempo, un artista provocador y prolífico cuyo enorme legado se mantiene más vigente que nunca. En esta nota, un repaso de sus mejores films.

Por Juli√°n Tonelli

Rainer Werner Fassbinder naci√≥ el 31 de mayo de 1945 en Bad W√∂rishofen, Bavaria, apenas consumada la rendici√≥n nazi en la Segunda Guerra Mundial. Estaba, por as√≠ decirlo, destinado a contar la historia oculta del tiempo y del lugar en los que le toc√≥ vivir: la Alemania Federal de posguerra. No lo hizo, desde luego, echando mano de documentos hist√≥ricos o cr√≥nicas idealizadoras. Su visi√≥n fue m√°s all√° de lo que la coyuntura social de ese entonces pod√≠a tolerar: ¬ęLa mayor√≠a de los melodramas est√°n apoyados en una problem√°tica que interesa a la burgues√≠a, lo cual es muy falso y mistificador. Hay que ir a la b√ļsqueda de los melodramas que vive el proletariado, no de aquellos que a la burgues√≠a le gusta imaginar que vive el proletariado¬Ľ.

Fassbinder, artista marginal por antonomasia, llev√≥ su postulado hasta las √ļltimas consecuencias. Puso el alma y el cuerpo en cada uno de sus relatos, fue coherente con su faena, una de las m√°s personales que se recuerden. El legado que dej√≥ consta de cuarenta pel√≠culas, dos series televisivas, veinticuatro obras teatrales, cuatro obras radiof√≥nicas. No solo dirig√≠a sino que tambi√©n actuaba, produc√≠a, compon√≠a, editaba. Vivi√≥ poco, apenas treinta y siete a√Īos que parecen cien. Proveniente de una familia dispersa, homosexual asumido desde sus primeros a√Īos de adolescencia, el ni√Īo terrible del cine alem√°n observ√≥ desde cerca a la¬†escoria¬†de la sociedad ‚ÄĒprostitutas, inmigrantes, maricas perdidos, drogadictos‚ÄĒ y se adue√Ī√≥ de sus historias. Se hizo carne en ellos.

1969-1971: del teatro al cine

El car√°cter prol√≠fico del b√°varo se manifiesta desde los inicios de su carrera. A los dieciocho a√Īos empieza a tomar clases de actuaci√≥n, ambiente en el que conoce a Hannah Schygulla y a Irm Hermann, futuras estrellas de sus films. Luego de ser rechazado por la Escuela de Cine de Berl√≠n, el joven Rainer se une a un grupo teatral llamado Teatro de Acci√≥n de M√ļnich, al que terminar√° dirigiendo y rebautizando como Anti Teatro. En ese grupo se encuentran otros actores que ser√°n frecuentes en sus pel√≠culas, como Kurt Raab, Peer Raben y Harry Baer.

El estilo minimalista, no naturalista y brechtiano de las obras de Fassbinder ser√° tambi√©n predominante en la primera parte de su filmograf√≠a, la cual comienza con un par de policiales ‚ÄĒEl amor es m√°s fr√≠o que la muerte¬†(1969),¬†El soldado americano¬†(1970)‚ÄĒ y un western ‚ÄĒWhity¬†(1970)‚ÄĒ. La etapa formativa del cineasta culmina con¬†Atenci√≥n a esa prostituta tan querida¬†(1971), c√≠nico trabajo autobiogr√°fico sobre el tenso clima de rodaje que rodeaba a la troupe fassbinderiana, alcohol y drogas de por medio.

1971-1975: los melodramas

La segunda etapa en la carrera de Fassbinder está marcada por su admiración hacia el legendario Douglas Sirk, alemán como él aunque exiliado en Hollywood. Fascinado por obras maestras como Solo el cielo lo sabe (1955), Escrito sobre el viento (1956) e Imitación de la vida (1959), el joven discípulo viaja a Suiza para entrevistarse con el viejo maestro. Se hacen amigos, a tal punto que aquel protagonizará un corto de este llamado Bourbon Street Blues, en 1979.

El mercader de las cuatro estaciones¬†(1971), primer t√≠tulo de este per√≠odo, evidencia la inspiraci√≥n sirkeana en su retrato de una ordinaria pareja de vendedores de fruta, afectada por una tragedia. La soledad, la falta de amor, el sometimiento, tales son los t√≥picos que desvelan al director. Estas preferencias son llevadas un paso m√°s all√° en¬†Las amargas l√°grimas de Petra von Kant¬†(1972), una narraci√≥n perturbadora y claustrof√≥bica sobre amor l√©sbico y v√≠nculos de sumisi√≥n sadomasoquista entre una dise√Īadora de moda (Margit Carstensen) y sus asistentes femeninas. Es la pel√≠cula m√°s controvertida de Fassbinder hasta ese momento, si bien los temas tab√ļ comenzar√°n a hacerse cada vez m√°s habituales.

En 1974 el realizador filma¬†Todos nos llamamos Ali, relato sobre la tortuosa relaci√≥n de amor y amistad entre una sexagenaria sirvienta y un joven inmigrante marroqu√≠. El d√ļo protag√≥nico, encarnado por Brigitte Mira (otra actriz fetiche) y El Hedi ben Salem (amante de Fassbinder en aquel entonces), representa todo aquello que una sociedad todav√≠a demasiado afectada por los prejuicios del nazismo se resiste a aceptar. Los une el rechazo ajeno, que finalmente deriva en asimilaci√≥n hip√≥crita. M√°s all√° del asfixiante pesimismo que atraviesa el film, la escena final, en la que ambos bailan abrazados y ella le pide a √©l que, pese a todos los problemas, sean buenos el uno con el otro mientras est√©n juntos, es una de las m√°s simples, hermosas y melanc√≥licas en la obra del director.

Consagrado a nivel internacional por el √©xito de¬†Todos nos llamamos Ali, Fassbinder destina enormes esfuerzos a¬†Effi Briest¬†(1974), ambiciosa transposici√≥n de una novela de Theodor Fontane. Rodada en blanco y negro, y ambientada en la era de Bismarck, la trama se centra en una adolescente (Hanna Schygulla) que enga√Īa a su sopor√≠fero y aristocr√°tico marido con un atractivo soldado, solo para terminar pagando las consecuencias, algunos a√Īos despu√©s, al morir sola y despreciada por su r√≠gido entorno de clase. La cinta despert√≥ la ira de las feministas, pero esto no es nada comparado con las repercusiones que en la comunidad gay suscitar√°¬†La ley del m√°s fuerte¬†(1975), una especie de versi√≥n masculina de¬†Las amargas l√°grimas‚Ķ,¬†en la que el protagonista, un ingenuo homosexual de los sectores bajos (gran actuaci√≥n del propio Fassbinder), es utilizado y humillado por su sofisticado amante burgu√©s hasta enloquecer y suicidarse. Este parece ser el destino en com√ļn de las criaturas despojadas del mundo fassbinderiano, que sucumben ante la enfermedad provocada por el desd√©n y la repulsa del contexto comunitario que los rodea.

Poco despu√©s se estrena¬†Viaje a la felicidad de mam√° K√ľsters¬†(1975), t√≠tulo mayor en la cosecha del cineasta. La pel√≠cula narra las miserias sufridas por una vieja ama de casa (Brigitte Mira) cuyo marido se suicid√≥ tras matar a su jefe. Acaecida la tragedia, la viuda es manipulada por su propia familia, la prensa amarilla y diversos partidos de izquierda. De m√°s est√° decir que ahora los enfurecidos son los izquierdistas, demasiado obtusos para comprender el sentido global del film, el cual exhibe una cr√≠tica demoledora al sistema pol√≠tico y los medios de comunicaci√≥n germanos.

1976-1982: fama internacional y ocaso

A esta altura de su carrera, el estilo formal de Fassbinder ya es marca registrada en los grandes festivales del mundo. Tomas largas que producen extra√Īamiento,¬†di√°logos antinaturalistas, c√°mara a menudo est√°tica. El prop√≥sito reside en comprometer al espectador, hacerlo participar en la tensi√≥n de lo que se cuenta. Aqu√≠¬†el realismo no alude a una realidad externa al sujeto, sino interna.

En 1976 aparece¬†Ruleta china, venenoso retrato del modelo familiar burgu√©s, en el cual una ni√Īa lisiada tiende una trampa a sus odiados y adinerados padres, haci√©ndolos coincidir en una casa de campo con sus respectivos amantes. Se trata de una de las pel√≠culas m√°s puntillosas del director, merced a un deslumbrante uso de c√°mara que, a modo de bistur√≠, aprovecha los estantes de plexigl√°s distribuidos por el sal√≥n principal de la casa para encuadrar rostros deformados, multiplicados y cortados, pertenecientes a seres repugnantes y carentes de identidad. En el elenco llama la atenci√≥n la musa godardiana Anna Karina, un indicio de la factura m√°s europea, m√°s internacional, que adquiri√≥ la figura del realizador. La presencia estelar de Dirk Bogarde en el elenco de Desesperaci√≥n¬†(1977) confirma este cambio de estatus.

Meses despu√©s, el suicidio de un amante entristece profundamente a Fassbinder, aunque tambi√©n lo inspira a realizar¬†En un a√Īo con trece lunas¬†(1978), sobre los √ļltimos d√≠as de un transexual (Volker Spengler) antes de quitarse la vida. La sombr√≠a y estilizada belleza del relato se manifiesta en sus momentos m√°s deprimentes, siempre al servicio de una estructura narrativa que subvierte los √≥rdenes del melodrama hasta el paroxismo (recurso que, en a√Īos posteriores, ser√° emulado ‚ÄĒcon menor refinamiento‚ÄĒ por directores como Almod√≥var).

Hacia fines de la d√©cada, mientras prepara su monumental miniserie televisiva¬†Berl√≠n Alexanderplatz, Fassbinder rueda su pel√≠cula m√°s aclamada. Primera parte de su trilog√≠a sobre el milagro econ√≥mico de posguerra,¬†El matrimonio de Mar√≠a Braun¬†(1979)¬†cuenta el ascenso social de la hero√≠na (Hanna Schygulla) ante la ausencia ‚ÄĒprimero en el ej√©rcito, luego en la c√°rcel‚ÄĒ de su esposo. Tras descubrir que este la ha usado como moneda de cambio para hacerse rico (es decir, que en realidad fue enga√Īada todo el tiempo), Mar√≠a causa una explosi√≥n que los mata a ambos. ¬ŅFue a prop√≥sito o por descuido? Imposible saberlo. La Alemania pr√≥spera a la que se refiere¬†El matrimonio‚Ķ¬†es una naci√≥n tan repleta de contradicciones como carente de memoria.

Poco tiempo despu√©s, se estrena¬†La tercera generaci√≥n, pol√©mica cinta acerca de terroristas que Fassbinder defiende con una frase antol√≥gica: ¬ęEl terrorismo es un regalo de Dios para el Estado en su etapa actual de desarrollo. Si los terroristas no existieran, el Estado tendr√≠a que inventarlos¬Ľ.

El siguiente proyecto es¬†Lili Marleen¬†(1981), basada en la autobiograf√≠a de la cantante Lale Andersen. Pese a su aproximaci√≥n kitsch al nazismo, el film no colma las expectativas y supone un paso en falso en la carrera de Fassbinder. Mejores resultados consigue¬†Lola¬†(1981), segunda parte de la trilog√≠a sobre la posguerra, en la cual una prostituta (Barbara Sukowa) corrompe a un respetable arist√≥crata, aunque en realidad ella misma no es m√°s que otra simple pieza dentro del engranaje, otra v√≠ctima de la enviciada era Adenauer. La tercera parte de la trilog√≠a llega con¬†La ansiedad de Veronika Voss¬†(1982), un homenaje estil√≠stico a los cl√°sicos de la UFA, inspirado en la miserable vida de Sybille Schmitz, actriz emblem√°tica del Tercer Reich, que luego de 1945 qued√≥ sumida en el olvido. Contrariamente a Mar√≠a Braun y a Lola, Veronika Voss (Rosel Zech) no puede adaptarse a una sociedad cuyo √ļnico fin parece ser el desarrollo capitalista a cualquier costo. No obstante, el devenir de las tres ilustra la din√°mica despiadada que rigi√≥, con tr√°gicas consecuencias personales, la vida de los alemanes en aquellos tiempos de bonanza.

El 10 de junio de 1982 Fassbinder es encontrado muerto como resultado de un infarto provocado por coca√≠na y somn√≠feros.¬†Querelle, basada en una novela de Genet y estrenada ese mismo a√Īo, es su canto del cisne. Filmada en un set expresionista color ocaso, la pel√≠cula constituye un notable ejercicio de libertad creativa, gen√©ricamente inclasificable. Acaso el personaje principal, un marinero homosexual (Brad Davis) cuya presencia causa efectos devastadores ‚ÄĒtraici√≥n, asesinato‚ÄĒ en los hombres que lo rodean, sea el √°ngel de la muerte que Fassbinder imagin√≥ para s√≠ mismo. ¬ęYo he perdido a un amigo, pero Alemania ha perdido a un genio¬Ľ, expres√≥ Douglas Sirk. Un genio que, sin duda, se fue muy pronto, legando al cine mundial una obra inolvidable.

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