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El Gran Otro | Jueves 21 de Setiembre de 2017

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Víctor Laplace: «Creo en el efecto benéfico de los buenos espectáculos»

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Víctor Laplace cuenta con una admirable trayectoria en la que, además de abocarse a la actuación, se destaca como director y guionista. En marzo es el estreno de Puerta de Hierro, film por él dirigido y protagonizado, que relata la historia del exilio de Perón. Esta entrevista intenta dar cuenta del enorme caudal creativo desplegado desde sus comienzos, y de su compromiso político con la historia social. El rotundo reconocimiento y el prestigio que ha sembrado le otorgan un lugar privilegiado en la cultura.

Por: Ana Piasek

Es oriundo de Tandil, punto de partida clave donde confluyeron importantes intelectuales de la generación del 60, que provenían de la literatura, del teatro, de la música. En la mítica mesa de la confitería Rex, se reunían esas figuras emblemáticas de la cultura, como Osvaldo Soriano, el escritor polaco Witold Gombrowicz y el mismo Victor Laplace.
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¿Cómo decidiste dedicarte a la actuación y qué memorias podrías compartir de esa época?

En cuanto al comienzo, no sé si a los 8 años uno puede tomar una decisión o si la decisión lo toma a uno. A los 8 años, hice Al Johnson. Mientras tanto, mi madre cantaba ópera. Quizás, visto desde ahora, fuera nada menos y nada más que una manera de crearme un mundo, propio, distinto del que me rodeaba. En la mesa de la confitería Rex, además, estaba mi amigo Juan Carlos Gargiulo. Es raro, no pensábamos que fuéramos a constituirnos en «emblemáticos». Hacíamos lo que se nos ocurría. Leíamos mucho, escucho la voz de Gombrowicz diciéndonos: «Lean, lean…».

El teatro Payró, fundado en 1952 por Onofre Lovero y a cargo luego de Jaime Kogan, marcó un hito en la cultura argentina, combinando el teatro independiente con la realidad social. ¿Cómo llegás a Jaime Kogan y cómo recordás los primeros tiempos en el Payró?

Bueno, llegué desde una pensión en la que vivía, recién llegado de Tandil. Vivía por ahí también Alicia Bruzzo. Con Jaime Kogan fue mi primera actuación teatral, 1963, si omitimos mi paso por la animación de fiestas infantiles, a lo que también me dediqué cuando recién había llegado a Buenos Aires. Hasta ese momento, venía actuando también de obrero metalúrgico, en Tandil y en Buenos Aires.
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En los 60, Víctor Laplace comienza a actuar en teatro. Pronto articula su quehacer actoral con la cuestión social. Corría una década de ebullición cultural que se fundía con una gran radicalización política.
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¿Qué pensás hoy del potencial transformador del arte en cuanto a la realidad?

La realidad está hecha para ser transformada. El «Arte» (dando por sentado que compartimos el contenido de lo que referiría esa palabrita), los trabajos artísticos, inciden, la intervienen, sin ninguna duda.

¿En qué año empezaste a hacer teatro en barrios obreros? ¿Cómo era la conformación de los grupos de actores?

Creo que el grupo Octubre se crea en 1970, por lo menos su «rama teatral». La organización de festivales de cultura popular ya la venían realizando. La toma, de Santiago Carlos Obes, que fue protagónica de nuestro repertorio, quizás se escribió en el 69. Esta fue nuestra única obra hecha según texto. En las presentaciones, se trabajaba con improvisaciones o, mejor dicho, con creaciones colectivas. Dramaturgias de actor se llamarían hoy. Esa dramaturgia era resultado de la investigación sobre la realidad de cada barrio al que íbamos. Y esa dramaturgia se encuadraba en una posición política.

Operación Masacre, film de 1972 basado en el libro homónimo de Rodolfo Walsh, fue producido en la clandestinidad. ¿Cómo viviste el contraste entre trabajar de este modo y luego la «primavera democrática» del 73, con Getino al frente del Ente de Calificación Cinematográfica?

La primavera democrática, la primavera camporista, empieza el luminoso 25 de mayo de 1973. Los miembros del Ente de Calificación Cinematográfica tuvieron poco después que afrontar un juicio penal por haber autorizado Último tango en París. La mirada actual sobre esas participaciones las magnifica, quizás razonablemente. Nosotros actuábamos, teníamos un compromiso estético y político. Éramos felices por tenerlo. Quizás no sea un dato menor decir que éramos jóvenes…, aunque ser joven en los 90 no llevó a esos movimientos artísticos. Con toda naturalidad filmábamos en la clandestinidad; los uniformes que durante el día se usaban en la represión se ponían también al servicio de la filmación en las noches. Y quizás valga la pena subrayar, en estas épocas en que se conversa sobre la participación política de los artistas, que quienes trabajaron en esa película, como los que trabajaron en Los traidores, de Raymundo Gleyzer, eran profesionales del espectáculo. Gente de visibilidad pública.

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¿Y cómo ves hoy la cuestión de la distribución y la exhibición de películas en Argentina?

El espectáculo, teatro, cine, televisión y las artes visuales, pintura y escultura, son industria nacional. La dimensión económica de estas producciones no es una dimensión vergonzante. Las cuestiones de la cuota para la producción nacional son cuestiones insoslayables.

En esos años había una vuelta hacia los modos y los lenguajes expresivos. En cuanto al cruce con lo político, algunos se inclinaban hacia una experimentación formal y otros producían obras de tesis explícita. ¿Qué pensás de ese debate desde un punto de vista actual?

Generalmente, el que asume la denominación «cine político» suele ejecutar una idea de la representación más, digamos, realista, documental. Literalmente, documental. Vale la pena resaltar que algunas dictaduras emblemáticas, nazismo y stalinismo, objetaron las búsquedas de la vanguardia no realistas. Y son válidas esas críticas desde la vanguardia, orientadas a lo desmovilizante de la representación literal. Mientras tanto, recreaciones como las de Capote y Walsh empiezan a apuntar a otras síntesis. Así llegamos ahora a los «docuficción», como hicimos con Angelelli, como la película Alicia y John, el peronismo olvidado, y mi último trabajo, Puerta de Hierro, largometraje que «cuentaۘ» los años de exilio en España del general Perón.

En cuanto a tu labor de director y guionista, ¿contás hechos históricos en un margen que oscila entre la ficción y el documental? ¿Cómo definirías Angelelli, la palabra viva (2007) o La otra Argentina (2006)?

Precisamente en amabas se despliega una relación entre la ficción y la realidad. La otra Argentina es un documental hecho en el recorrido del elenco de Made in Lanús por todo el país, en Europa, en el marco del desbande del 2001. Miramos desde un hecho teatral la movilización social de ese momento histórico. En Angelelli, la palabra viva, se planteó, por un lado, poner la palabra de Angelelli, su producción poética, y por el otro, «filmar» una hipótesis, que ahora está virtualmente demostrada a nivel judicial. Angelelli, con su práctica por la justicia social, convocó a sus asesinos. Así está armado el documental: cada acción revolucionaria del obispo acercaba sus asesinos a matarlo.

Los hijos de nadie es un documental relacionado con las islas Malvinas, sobre una banda de rock en gira. ¿Cómo surge este interés? ¿Lo podrías relacionar con Viet Rock, obra que se estrenó en los 60 en el Payró?

Los hijos de nadie (creo que es la primera vez que me preguntan sobre esto) es un documental sobre una banda de rock, «Los hijos de López», en su gira en las islas Malvinas, después de la guerra. Los primeros argentinos en aterrizar allí. Es un material extraordinario, se ven las construcciones, los paisajes, los habitantes de las islas. Viet Rock es una obra de teatro, en clave de comedia musical, una obra de denuncia y crítica a la guerra que los Estados Unidos producen en Viet Nam. No había pensado en relacionarlas. Ambas son, en principio, de un profundo compromiso antibélico.

Y ambas tienen que ver con la música. En relación con lo que decías del modo de ser joven característico de los años 90, en rasgos generales, ¿persiste en los jóvenes el escepticismo político? ¿Hubo un cambio en los últimos años?

Sin duda, a partir del 2003, en que la política empieza a verse nuevamente como un camino por la felicidad del pueblo, las nuevas generaciones retoman su lugar en las prácticas transformadoras.

En 1975 fuiste amenazado por las tres A y luego te exiliaste en México. ¿Cómo fue tu vuelta a la Argentina, con la vuelta de la democracia?

Volví de México porque no aguantaba más. Ni la generosa hospitalidad mexicana me aguantaba más: malhumorado, nostalgioso. Volví porque tenía que estar aquí. Volví y estuve aquí cuando la guerra de Malvinas. Y estuve aquí cuando decían «vamos ganando», y yo pensaba en la muerte.

Participaste de Teatro Abierto, grupo que emergió hacia 1981 en repudio a la dictadura que estaba vigente. ¿Cuál fue allí la obra que más te marcó?

Lejana tierra prometida, de Ricardo Halac, con Virginia Lago y Norberto Díaz.
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Esta obra se estrenó en el teatro Picadero, que había sido sede del teatro independiente de la década del 30, con fuerte impronta social en consonancia con el teatro Payró. El Picadero fue incendiado por el régimen dictatorial, pocos días después del inicio del ciclo Teatro Abierto y del estreno de Lejana tierra prometida.
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Te destacás por tu compromiso intelectual y, como artista, ponés el cuerpo. ¿Qué tenés en cuenta a la hora de elegir un guión?

Sí, pongo el cuerpo. Que incluye las vísceras. Me gusta actuar. Creo en el efecto benéfico de los buenos espectáculos, de las comedias musicales, de los clásicos, de las obras de teatro político, del grotesco. Ese es el eje para elegir, los buenos espectáculos.

¿Qué personajes son referentes en tu formación?

Hubo compañeros fundamentales y fundacionales: Norman Briski, por ejemplo. Hubo maestros. Conrado Ramonet, que me enteré hace poco que decía que yo era un actor que no necesitaba formación, pero nunca me lo había dicho mientras nos formábamos. Y escritores como Abelardo Castillo, que no importa si va para el teatro o no.

¿Qué opinás de la escena teatral contemporánea?

Me interesan en este momento los trabajos alternativos, como los que encaran Bernardo Cappa, Ricardo Bartis, Javier Daulte y muchos otros que imprimen una nueva manera de pensar el teatro y el encare de los personajes.

¿Cómo es escribir tus guiones, luego dirigirlos y actuarlos?

Uno busca la escritura para poner en palabras. Soldados y soldaditos, precioso unipersonal de hace años, surge de mi pedido a Aída Bortnik para que escribiera. Generalmente, escribo en grupo. Quizás la idea original aparezca de mí, aunque siempre generada en conversaciones con otros. Recordad aquel refrán: «Estar en la misa y en la procesión». Es difícil, solo posible, y por eso también más difícil, porque ambos lugares me gustan y los necesito.
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Puerta de Hierro fue preestrenada en octubre, en el segmento Monográfica Argentina del Festival de Cine de Montevideo, y en noviembre, en el marco de la Competencia Latinoamericana del Festival de Mar del Plata. Actualmente se exhibe a modo de adelanto en salas del interior.
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El film trata el exilio. ¿En qué medida existe un componente autobiográfico?

Mi primera película tiene bastante de revisión personal, de balance…; pero La mina, mi segundo largometraje, es una película menos intimista, encuadrada en la crisis de los que se quedan sin trabajo. También es, en muchos sentidos, autobiográfica. Puerta de Hierro es también autobiográfica, quisiera aclarar, todo tiene un contenido autobiográfico, entre otras cosas porque cada actuación pasa a formar nuestra autobiografía.

Volvés a interpretar a Perón; lo hiciste en el film Eva Perón y en la adaptación de Borges y Perón, de Estrázulas. ¿Qué aspecto te interesó contar esta vez como guionista y director, junto con Fernández y D’Agostino? ¿Qué diferencias encontraste en la composición del personaje?

Eva Perón, como se ve en el titulo, está planteado desde perfilar el protagonismo de Evita. Ahí hay un Perón a la mirada de Feinman. En Borges y Perón, el rol de Perón es más igualitario con su interlocutor, Borges. Ambos se «autocritican» y ambos se reconocen. Es una buena ilusión. En Puerta de Hierro, traté de filmar, de contar, de contarme, esos años del General en Madrid. Esos años fueron para mi generación (aun con las cartas y los mensajes que se recibían, y algunos privilegiados que viajaban a Europa y lo visitaban), una etapa en la que la historia argentina transcurría en un lugar remoto y misterioso.

¿Qué vendrá luego?

Y por supuesto teatro…, varias cosas que supongo se irán autoseleccionando. También otros documentales… Y pasar unos días en Tandil.