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El Gran Otro | Mircoles 20 de Setiembre de 2017

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Videoarte

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De Nam June Paik a Sebastián Díaz Morales.

 

Casi medio siglo de videoarte, un medio que supera soportes y se transforma permanentemente, generando infinidad de mutaciones, contaminaciones e imbricaciones.

Por Cordón

Adentrarse en el videoarte, con todos sus derivados y expansiones, es apasionante, y a la vez da vértigo percibir cómo se han sucedido de manera incansable las producciones realizadas con este dispositivo, acumulándose y superponiéndose geométricamente año a año.

El videoarte como movimiento artístico se desarrolló en Estados Unidos y Europa a principios de los años 60; fue preponderante durante esa década y la siguiente. En un contexto histórico convulsionado por el reclamo de la igualdad de derechos de las personas de color y por la resistencia popular a la guerra de Vietnam en Estados Unidos, junto con la revolución parisina de mayo del 68 y la consolidación de la emancipación de la mujer, sumados otros cuestionamientos y reivindicaciones sociales, los artistas comienzan a replantearse el rol del arte en la cultura y la sociedad, buscando una reconciliación entre arte y vida.

Con la primera muestra individual, Exposición de Televisión Música Electrónica, en el legendario Parnass Galerie de Wuppertal, en 1963, del joven Nam June Paik, se creó un nuevo tipo de exposición.

El visitante, quien era recibido con una cabeza de buey recién sacrificado en el frente de la entrada, no sólo se enfrentaba con la novedad de la imagen electrónica, sino que era involucrado en un escenario dadaísta preparado para los pianos, los objetos mecánicos de sonido, y el registro y las instalaciones de cintas incluidos en la muestra, donde se presentan trece televisores con sus imágenes distorsionadas.

«La distorsión se origina en la manipulación que el artista ha realizado en los circuitos de los televisores. Modificando válvulas, cables y transistores, obtiene imágenes abstractas a partir de la transmisión televisiva habitual, convirtiendo la emisión figurativa en un cúmulo de líneas vibrantes y palpitaciones luminosas. Es, según el artista, el comienzo de la televisión abstracta. Más tarde, descubrirá otros medios para manipular las emisiones catódicas, como el uso de imanes que atraen los electrones, y construirá, junto con el ingeniero Shuya Abe, el sintetizador de imágenes Paik-Abe, con el que realiza una serie de videos, distorsionando segmentos de televisión pregrabados.
En este origen se pone en evidencia la violenta postura crítica que los artistas tomarán respecto a la televisión. Al igual que gran parte de los teóricos de la época, los artistas ven en ella al enemigo máximo de la cultura, al más claro exponente de la manipulación ideológica sobre la que se sustenta la sociedad de masas. En formas más o menos sutiles, más o menos agresivas, las primeras experimentaciones con la televisión buscan poner en cuestión su protagonismo social, el poder de sus imágenes, y en última instancia, su alianza con el sistema».(1)

El 4 de noviembre de 1965, Nam June Paik grabó desde un taxi las calles de Nueva York durante la visita del papa Pablo VI, con una finalidad estética: captar una realidad subjetiva, al margen de las funciones de reproducción de la televisión. Esta grabación la realizó con la primera cámara portátil de Sony, antes de su comercialización. Entre los precursores de la realización de videoarte, podemos citar también a: Wofl Vostell, Vitto Acconci, Bruce Nauman, Bill Viola, Gari Hill, Andy Warhol, Pipilottis Rist y Marian Abramovic.

En términos de lenguaje, son antecedentes cinematográficos del videoarte las obras de los surrealistas, la vanguardia cinematográfica rusa de la década del 20 y los futuristas. Ya se intuía en el cine experimental un interés por la utilización del medio de una manera más «artística», olvidándose del lenguaje audiovisual convencional, apartándose del cine narrativo estrictamente estructurado, y utilizando los recursos para expresar y hacer sentir emociones con valor estético artístico, recurriendo a efectos plásticos o rítmicos combinados con el tratamiento de la imagen o el sonido. El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria. No se dirige a un público amplio, sino específico, con un interés compartido por productos que podrían calificarse como marginales. Este público entra dentro de la misma línea que luego acogerá el videoarte.(2)

Al igual que en Europa y Estados Unidos, el surgimiento del videoarte en Argentina precede a la aparición de las cámaras de video portátil, recurriendo de forma similar a la imagen electrónica producida por la televisión. «La primera obra argentina que incluyó la imagen electrónica fue La Menesunda, una ambientación creada en 1965 por Marta Minujín y Rubén Santantonín, con la colaboración de un grupo de artistas, todos ellos ligados al Instituto Di Tella de Buenos Aires, centro de experimentación artística de vanguardia… sin saberlo, estaba dando el puntapié inicial a un grupo de obras que iban a incorporar a la imagen electrónica en nuestro medio. No obstante, sería exagerado considerar a esta experiencia como la primera producción del video arte en nuestro país, ya que esa aparición de la imagen electrónica era una de las múltiples propuestas de la pieza, y no necesariamente la más importante… Al año siguiente, Marta Minujín realiza una experiencia que puede ser considerada plenamente como la primera obra de video arte de nuestro país. Se llamó Simultaneidad en Simultaneidad, y formaba parte de una producción conjunta con los artistas Allan Kaprow en Estados Unidos y Wolf Vostell en Alemania».(1)

Luego vendrán para Minujín la experiencia de la Expo67 de Montreal en Canadá, y el Minuphone, presentado en la Galería Howard Wise de Nueva York. Al mismo tiempo, en Argentina, David Lamela presentaba Situación de tiempo, una instalación con 17 televisores funcionando al mismo tiempo, que propiciaba una experiencia sensorial diferente.

En la década del 70, dentro de la escasa producción de videoarte en el país, se destaca la tarea del Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Recién en los años 90 se afianza el videoarte enla Argentina, con importantes muestras, como el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte en el Centro Cultural Ricardo Rojas o el Festival de Video Organizado por Carlos Trilnick, entre otros.

También los museos intervienen activamente: el Museo Nacional de Bellas Artes, con ciclos permanentes de video experimental, y el Museo de Arte Moderno, con los ciclos de arte electrónico curados por Graciela Taquini, quien en las últimas décadas ha estado vinculada con distintas prácticas artísticas que conjugan arte y tecnología, particularmente con el videoarte, en diferentes roles: como gestora, curadora (en 1986 organizó la primera muestra de videoarte en el Centro Cultural San Martín), promotora de artistas, crítica, y en los últimos años también como creadora (como artista realizó su primera obra, Roles, en 1988, en el marco de un Taller de Video Arte que dictó John Sturgeon enla Facultad de Arquitectura dela UBA).

Anna-Lisa Marjak, Sebastián Ziccarello, Daniela Muttis, Iván Marino, Carlos Trilnick, Ricardo Pons, Julio Real, Gabriela Golder son solo algunos de los artistas argentinos que centran su obra en el videoarte

El videoarte esta en camino a una nueva definición: «en los últimos años sobran motivos para decir que el videoarte está en un proceso de des-definición. Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con las nuevas formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y los streaming media, la animación digital y los CDs interactivos. La mayor parte de los festivales de video se han convertido en muestras de de media art, ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades la investigación en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo digital. Por otra parte, el video ha florecido entre las artes visuales, pero su aproximación a menudo ignora la especificad y la historia del video arte. Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales y galerías, donde las video instalaciones se prefieren a las piezas monocanal, mientras los videos artistas tradicionales tienen dificultades para mover sus piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha seducido a algunos videoartistas a probar suerte en ese mundo».(3)

Un ejemplo de esta aproximación entre cine y videoarte se halla en la obra ganadora de la séptima edición del Premio MAMbA-Fundación Telefónica. Arte y Nuevas Tecnologías, Insight (2012), de Sebastián Díaz Morales. Se trata de una videoinstalación que reflexiona sobre la representación cinematográfica y la construcción de ficción y verosimilitud mediante la imagen en movimiento.(4)

Hay mucho hecho y dicho en videoarte, y aún no llega a los 50 años de vida. Seguramente tendremos mucho más.

[showtime]

(1) Rodrigo Alonso, «Hazañas y peripecias del video arte en la Argentina», en Cuadernos de cine argentino: innovaciones estéticas y narrativas en los textos audiovisuales, N.° 3, Buenos Aires, INCAA, 2005.

(2) Algunos ejemplos de cine experimental: Ritmo 21 (Hans Richter, 1921); Ballet mecánico (Fernand Leger, 1924); Entreacto (René Clair, 1924); Anemic Cinema (Marcel Duchamp, 1926); Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929).

(3) Rodrigo Alonso, «Hacia una des-definicion del videoarte», ISEA Newletter, # 100, abril-mayo de 2005.

(4) La séptima edición del Premio MAMBA-Fundación Telefónica. Arte y Nuevas Tecnologías estará expuesta del 20 de julio al 15 de septiembre de 2012. Podrá visitarse de lunes a sábados de 14 a 20.30, en Arenales 1540, con entrada libre y gratuita.